Opúsculo da Arte A Sanfona de Isidoro Brocos

Nº 1 Novembro 2011 S
Opúsculo da  Arte A Sanfona de Isidoro Brocos
JOSÉ LUÍS do PICO ORJAIS






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www.folque.com
ENTIDADE COLABORADORA:
Direcção: José Luís do Pico Orjais.
(Ilha de Orjais)
Produção: Ramom Pinheiro Almuinha (aCentral Folque)
Comité científico: Tero Rodríguez Castinheiras (Coordinadora)
Ernesto Vázquez Sousa
Isabel Rei Samartim
Xavier Grova
Joám Evans Pim
Assessoria linguística: Paloma Fernández de Córdova
Edita: Ilha de Orjais
ilhadeorjais@yahoo.com.br
Central Folque
r. dos mestres 4º 2 Dta Rianjo
Desenho: Orjais
©José Luís do Pico Orjais
ISNN: em trámite.
Opúsculo das Artes A Sanfona de Brocos
Novembro 2011

Opúsculo das Artes A Sanfona de Brocos
Novembro 2011

ÍNDICE PÁG.
INTRODUÇÃO 4
ALGUNS DADOS BIOGRÁFICOS SOBRE O AUTOR 5
O MODELO ICONOGRÁFICO 7
OS PLANOS DA SANFONA 28
AS PARTITURAS 38
SOBRE A SANFONA 69
CONCLUSÕES 79
BIBLIOGRAFIA 84
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES E DOS DOCUMENTOS
UTILIZADOS: 86
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Os editores querem agradecer às seguintes pessoas o seu contributo na elabo-ração desta publicação:
Manuel Lousa Rodríguez, Antón Franco, Francisco Luengo, Raul Gallego, Xo-án Manuel Tubio Fernández «Xaneco» e os funcionários da Biblioteca Provin-cial da Diputação da Corunha, do Arquivo Documental do Museu de Ponte Ve-dra e do Museu Provincial de Lugo.
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INTRODUÇÃO
Em 1997 tive de passar uma semana na cidade da Corunha, tempo que apro-veitei para visitar os seus museus, arquivos e bibliotecas, sendo aqueles dias muito frutíferos. Ainda hoje lembro quando vi pela primeira vez o capacete de Leiro no museu de Santo Antão, anos antes de fazer de Rianjo a minha mora-da.
Mas foi na altura, num daqueles dias de agosto, que entrei em contato com a figura de Isidoro Brocos (1841-1914); na minha opinião, um dos melhores artis-tas plásticos galegos de todos os tempos. Fiquei tão emocionado com as pe-quenas talhas expostas no Museu de Belas Artes, que desde então o meu inte-resse pelo escultor compostelão não deixou de crescer. De entre todas elas, a escultura que mais me impactou foi a chamada O velho da sanfona, uma terra-cota cujas limitadas dimensões, 70 x 27 x 24 cm, não impedem um nível de detalhe assombroso.
Era claro que o artista representou um instrumento tangível, reproduzido em barro tal e como se tivesse sido fotografado, o qual deveu de precisar muito trabalho prévio de documentação, assim como de uma observação ao vivo da-quele instrumento invulgar, e por isso mesmo, admirável.
Com o tempo fui sabendo que a música, nomeadamente a tradicional, foi para Isidoro Brocos algo mais do que um passatempo, chegando mesmo a se con-verter na sua principal ocupação artística nalgum momento da sua vida.
Este volume, com que começamos a coleção Opúsculos das Artes, quer dar a conhecer, e pôr em papel, os documentos elaborados por Isidoro Brocos, tendo como fio condutor o folclore musical. Não se trata tanto de tirar conclu-sões definitivas sobre os materiais aqui apresentados, como de oferecer os documentos ordenados, conectados entre sim e num único volume, com a es-perança de que isto facilite e encoraje futuras investigações.
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ALGUNS DADOS BIOGRÁFICOS SOBRE O AUTOR
- Isidoro Brocos Gómez nasce em Santiago de Compostela no dia 14 de abril de 1841.
-Estuda na Sociedade Económi-ca de Amigos do Pais composte-lã, onde começará a exercer como docente em 1862, quando é nomeado professor interino da cadeira de Modelagem e Vazia-do.
-Em 1868 é nomeado professor auxiliar da cadeira de Desenho e Modelagem.
-De 1870 a 1873 assiste como aluno às aulas da Academia de Belas Artes de São Fernando em Madrid.
-Entre os anos 1873 e 1876 viaja primeiro a Itália e depois a França, viagens e estadias que lhe permitem acrescentar os seus conhecimentos e expor as suas obras ante um público cosmopolita.
-Em 1878 expõe no Salão de Paris O alfaiate de aldeia.
-Em 1879 é nomeado professor em propriedade da cadeira de Modelagem.
-Em 1880 nasce a sua primeira filha Florentina, música e pintora.
-Nesse mesmo ano modela em terracota A pulga.
-Em 1886? Coletánea de cantos populares em Arçua e Sárria.
-Em 11 de junho de 1888 casa com María Rosa Tojo Vaamonde, natural de Dodro e mãe de Florentina e dos outros filhos de Brocos.
-Em 9 de agosto desse mesmo ano nasce Isidoro Modesto Jesús.
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-Em 1891 é nomeado professor catedrático de Modelagem de Adorno e Figura na Escola Provincial de Belas Artes da Corunha.
-Em 12 de abril de 1891 nasce a sua terceira filha, Victoria Modesta.
-Em 26 de fevereiro de 1893 nasce o seu quarto filho Eugenio.
-Em 2 de agosto de 1894 nasce o seu quinto filho Justino Jorge, que morre an-tes de cumprir um ano.
-Em 7 de junho de 1898 assina a Moinheira I. Ver Partituras.
-Em nove de outubro de 1899 nasce o seu sexto filho Donnino Santiago, músi-co e pintor.
-É nomeado Académico Correspondente da Academia de Belas Artes de São Fernando em 1905.
-Em 1909 data O Velho da Sanfona.
-Entre abril e maio de 1910 intercámbia correspondência com Castro Sampe-dro e Martínez Salazar. Ver Sobre a sanfona.
-Em maio de 1910 assina a Moinheira II, III e IV. Ver Partituras.
-Morre na Corunha no dia 26 de novembro de 1914.
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O Modelo Iconográfico
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Podemos colocar O velho da Sanfona dentro do repertório iconográfico que denominaremos genericamente Músicos cegos ambulantes. Num artigo im-prescindível, URGORRI CASADO, Fernando (1985) faz um inventário das obras mestras da arte europeia, em que demonstra a existência de uma tradição no modelo com uns atributos facilmente reconhecíveis:
«Los elementos de la figura son obligados: en primer lugar la capa, amplia, pluvial, que no falta en casi ninguna de las representaciones de este tema, porque significa, junto con las alforjas o macuto, el obligado vagabundear del mendigo, la única protección en las noches al raso, para él y para su instrumento. Igualmente el amplio sombrero, (no mon-tera) indispensable para el sol y la intemperie del caminar constante. La capa y sus an-drajos componen una figura triangular que la intuición de los artistas compensa con la línea oblícua del eje de la zanfona resultando una especie de A mayúscula con el trave-saño oblicuo y caligráfico. Lo notable es que siendo el tema casi un pie forzado, los artista no se repiten.» p. 47
No texto de Urrigori aparecem pintores tais como Brueghel, Teniers, La Tour, gravuristas como Callot ou Bellange, num percurso muito interessante pela his-tória das representações da sanfona mendicante.
É óbvio que Isidoro Brocos deveu conhecer muitas destas obras, sendo côns-cio de que não estava a patentear um modelo iconográfico. Com tudo, eu gos-taria de achegar uma nova galeria de imagens para situar O Velho da Sanfona numa tradição galega, ao tempo que no contexto peninsular e até europeu do que falava Urrigori. Entenda-se, porém, que as imagens aqui expostas tratam apenas de documentar aspectos que julguei importante resenhar sem, por isso, ter nunca pretendido fazer um inventário iconográfico exaustivo.
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Fonte: URGORRI CASADO, Fernando (1985)
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Fonte: LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002)
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Num capitel do portal principal da igreja de São Pedro de Trasalva, Amoeiro, Ou-rense, [fig.1] vemos uma cena que repre-senta a três personagens: o maior ocupa toda a parte esquerda do capitel que re-presenta um homem a tocar uma fídula de arco. À sua direita, no quadrante inferior, há uma figura pequena, sem que possa-mos precisar o sexo, e sobre ele, no qua-drante superior, um animal quadrúpede.
Quando vi esta imagem [fig.1] pensei imedi-atamente num quadro que iria a ser pintado vários séculos mais tarde pelo pintor ouren-são Antonio de Puga (1602-1648) [fig.2]. No quadro O guitarrista cego, ao pé do músico aparece um cão que comparte com o “la-zarilho” a função de companheiro, guarda e guia do seu amo. Pode ser o capitel de Tra-salva uma primeira representação de um cego acompanhado de um cão e de um “la-zarilho”?
fig.2
fig.1
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Em 1776 Isidro Salzillo incorporou às figuras do seu presépio uma nova versão da tríada cego, cão e “lazarilho” [fig.3]. Acho interessante esta figurinha por ser um bom precedente peninsular à obra de Brocos.
fig.3
Também são do século XVIII as famosas figuras de presépio portugueses, en-tre os quais se encontram os exemplos recolhidos por VEIGA DE OLIVEIRA, Er-nesto (2000) [fig.4].
Não encontrei figurinhas deste tipo antes do mil setecentos, questão esta que merece um comentário. A partir do século XV a sanfona teve um grande retro-cesso que a virou um instrumento associado apenas a mendigos, mas no XVIII «ela interessa, ao mesmo tempo que o povo, aos meios artísticos, aparecendo diversos métodos e composições para o instrumento – de Michel Correte, Boismortier, Chédavil-le, etc. -, que, nesses níveis, é fabricado por “luthiers” de nomeada – Bâton, os Louvet, em Paris, etc. -, e mostra grande riqueza e esmero de construção...» VEIGA DE OLIVEIRA, Ernesto (2000) p. 216-217
Deste século são, por exemplo, os cinco concertos (Hob. VIIh:1-5) e os oito noturnos (Hob. II:25-32) de Haydn e os quatro minuetos K. 601 e as quatro danças alamãs K. 601 de Mozart. RANDE, Don Michael (1997).
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No XVIII a sanfona torna-se visível e quiçá a presença dos sanfonistas nos presépios tenha a ver com este processo de renascença. A moda de dar-lhe ao beio que seduz a Maria Antonieta, quiçá não seja diferente daquela que levou a incluir um sanfonista no formosíssimo estábulo santo encomendado pelos mar-queses de Belas no ano 1808. [fig 4]
fig. 4
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Mas O Velho da Sanfona representa uma tipologia específica dos cegos ambu-lantes. É um cego de sanfona que está a fazer uma representação com monifa-tes. Este modelo também não é inovador.
O quadro de Bosh, O carro de feno, [fig.5] é um tríptico que se conserva no Museu do Prado e que foi pintado numa data incerta na primeira década do século XVI. Tal vez o quadro pudesse ter sido inspirado pelo provérbio flamen-go que diz: «O mundo é um carro de feno, onde cada um toma o que puder.» Quando olhei esta pintura pela primeira vez, a minha olhada dirigiu-se a um gaiteiro que está na tábua central, na margem inferior da mesma.
Este músico integra-se num conjunto de personagens que se mantêm a certa distância da cena principal que decorre por volta do carro de feno. Junto com o gaiteiro há um frade obeso que bebe tranqui-lamente enquanto umas freirinhas arrombam numa saca a sua por-ção de feno. Há tam-bém um médico ambu-lante tirando um dente a uma paciente, um grupo de mulheres em torno de um assado e por fim, um velho e um menino que parecem ir aproxi-mando-se do terreiro onde se encontra o car-ro. O velho tem um chapéu alto, distintivo dos músicos ambulan-tes, uma capa, o bor-dão de um “lazarilho”
fig.5
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ao que se agarra para que o guie. Da carapuça assoma a cabeça e um braço de um boneco, o qual indica que poderíamos estar ante uma das primeiras re-presentações dos cegos de monifate.
Além disso, não é a primeira vez que Bosh desenha um cego de sanfona num dos seus tríticos; ver, por exemplo, o titulado Tentações de Santo Antão que se conserva no Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, e que tanto impressio-nara a Castelao.
Mas quiçá o quadro mais conhecido seja o do pintor romântico madrileno Leo-nardo Alenza titulado O galego dos curritos de 1830 [fig.6].
Neste caso vemos o cego e o ajudante em pleno desempenho da sua arte, oculto o “lazarilho” baixo o capote desde onde manipula os coloridos monifates. Não me consta que Alenza tivesse saído nunca de Madrid e muito menos que viera à Galiza, pelo que tal vez tomasse como modelo alguma cena que ele próprio teria presenciado na capital do Estado.
fig.6
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Em 1802, o Diario de Madrid publica uma carta enviada por um indignado con-tra o uso que se lhe estava a dar à palavra sinfonia. A referida carta é do má-ximo interesse para os investigadores da sanfona, pois nela podemos ler uma descrição detalhada sobre o instrumento e a opinião que sobre ele tinha o au-tor. A referência à moinheira pode indicar que o sanfonista que protagoniza a cena fosse mesmo galego, um daqueles músicos ambulantes que serviram de modelo a Alenza:
«Para que se vea lo que es la tal gaita zamorana, referiré lo que paso en mi lugar: se nos presentó un pobre ciego con su gaita zamorana o viela, y empezó a la entrada del lugar a tocar la dicha gaita; los vecinos salieron a la calle, y a toda priesa compareció el sacris-tán a indagar lo que era aquel bullicio de gentes: miró y remiró al dicho instrumento, y vio que constaba de una rueda con dos o tres cuerdas que pegaban encima de la rueda, y juntamente un teclado en forma de órgano, lo que inmediatamente le sacó de sus casi-llas, y de dijo, ¿Gregorio, quieres llegarte a la parroquia entonarás un poco, probaremos este instrumento, y veremos que consonancia hace con el órgano? Al momento todos los del lugar nos encaminamos a la parroquia con el ciego, y colocado en el coro tiré de los fuelles, y empieza el sacristán a dar tono por 1 luego por 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, y viendo que no concordaban, díjele: amigo, yo no puedo seguir entonando porque me canso, mira dale los tonos referidos punto bajo o punto alto, que por fuerza le hallarás el tono. En efecto, siguiendo todo el teclado encontró que era quinto tono natural, y le dije gra-cias a Dios, vaya de prueba con alguna tocata o marcha; y respondió el ciego, yo no se nada de eso, lo que tocaré será el malbruc o la carmañola, y tocando el referido malbruc, reparó el sacristán que no daba la gaita toda la afinación exacta por falta de tonos y se-mitonos, y le dijo: ¿hombre ese es un instrumento que no puede hermanarse con ningún otro? Respondió el pobre ciego, ya se ve, ¿no ve vmd. Señor sacristán, que este es un instrumento que no tiene más que un punto fijo de bajo? Y que solo con cinco dedos se puede tocar, por la corta extensión de un diapasón mal formado, y así solamente toco estas canciones, y alguna muñeira que es lo que mi abuelo enseñó á mi padre, y mi pa-dre me las enseñó a mi. A esto el sacristán respondió, tiene razón el ciego, y ¿cómo po-drá un abechucho de esta naturaleza uniformar con ninguna orquesta? ¡Qué disparate! Y yo entonces le dije: ¿pues que no serviría para acompañar siquiera las famosas sinfonías de Ayden (sic)? Hombre, calla por Dios, me dijo el sacristán que me muero de risa de haber oído de la boca de un profesor semejante proposición; cuando al mismo instante
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entró por la puerta de la iglesia el Sr. Cura con el bastón levantado, preguntando que alboroto es este en el santuario? A lo que inmediatamente se presentó mi sacristán, y le dijo, Sr. Cura, hemos querido probar que armonía causaría la gaita del ciego con el ór-gano, y ha salido malísimamente: respondió el Cura, yo lo creo, pues este instrumento es el mas soez y bajo que ha habido en el mundo: estoy harto de haberle visto tocar.»
O quadro de Alienza apresenta os músicos atores numa atitude crível, em fren-te do espectador, tal como impõe a lógica teatral. Noutro formosíssimo óleo de Luis Menéndez Pidal, pintado quatro anos depois de O Velho da Sanfona, o cego e o menino que se oculta baixo o manto estão em atitude de pose, de costas ao público que igualmente sorri olhando para os monifates [fig.7].
fig.7
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No rascunho feito por Brocos em tinta [fig.8], vemos uma disposição atores-público [fig.9] em todo semelhante à do Galego dos curritos de Alienza.
fig.8
fig.9
No desenho final que vai adotar O Velho da Sanfona, PEREIRA BUENO, Fernan-do & SOUSA JIMÉNEZ, José (1991) sinalam a influência que em Brocos pudes-sem ter tido duas fotografias feitas pelo fotógrafo verinês Francisco Zagala. [fig.10-13]
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«Por otra parte, los últimos documentos gráficos que recogen esta tradición son las fo-tografías de 1885 del Ciego de Mazaricos, y la ilustración publicada en El Almanaque Gallego para 1911 de Buenos Aires. Precisamente esta última fotografía figuraba entre algunos papeles que el escultor Isidoro Brocos (1841-1914) tenía destinado para una obra con este motivo y, que parece reflejar cierta inspiración en aquella, si se comparan ambas imágenes. Aunque la escultura está fechada en 1909 en La Coruña, y es anterior, por tanto, a la ilustración, sospechamos que la foto pudo ser conocida antes por el escul-tor e incluso enviada por el propio Brocos a Manuel Castro López, con quien se escribía con frecuencia por ser el director de el Almanaque Gallego de Buenos Aires, donde colaboró Isidoro ese mismo año con un dibujo de su obra A Parva y con una de sus composiciones musicales, Muiñeira para piano.» p. 290
fig.10
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fig.11 fig.12
fig.13
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Os autores deste magnífico artigo desconheciam que ambas as fotos, a do Ce-go de Maçaricos, o Perretes, e a do Cego de Padrenda, saíram de um mesmo objetivo, o da câmara de Zagala e que foram feitas na mesma época, por volta de 1885. Brocos conhecia ambas as fotografias e parece óbvia a hipótese de Pereira Bueno e Sousa Jiménez de que serviram de modelo a sua estatuínha.
Existe mais uma fotografia conservada no Arquivo do Reino da Galiza, em que aparece um homem tocando a sanfona, acompanhado de uma mulher que tem nas mãos uma espécie de tambor. [fig.14]
fig.14
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Relativamente a exemplos em bulto redondo, não conheço nenhuma represen-tação de um cego de monifates e apenas algumas poucas de um cego sanfo-nista. Já falei da de Salzillo [fig.4], cujo músico de ampla capa aberta e sanfona atravessada no peito, lembra muito a feita por Brocos. Muito antes, em 1673, o escultor flamengo Pieter Xavery, [fig.15] modelava uma pequena terracota com a mesma técnica de O Velho da Sanfona, representando um sanfonista senta-do em atitude de tocar, com os típicos atributos de chapéu de aba larga, capa e cão.
fig.15
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Finalmente, gostava de citar mais dois exemplos que completam mais um bo-cado o percurso pelo repertório iconográfico da sanfona.
Em primeiro lugar, a magnífica imagem do cantoral de São Paio de Antealtares, que já fora publicado por Filgueira Valverde como ilustração ao Cancionero musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1942). [fig.16]
fig.16
Segundo consta no frontispício, dito cantoral foi realizado em 1808 pelo P. F. Juan Albuerne:
SE HIZO ESTE LIBRO DE MISSAS SOLEM / NES PARA EL CORO DE S. MARTÍN DE SANTIAGO / POR EL P. F. JUAN ALBUERNE, HIJO DE DHO MONASTERIO / SIENDO ABAD SU P. DE HABITO EL P. M. F. YSIDORO URRIA / AÑO DE 1808.
MONTERROSO MONTERO, Juan M. (D.L. 2000) diz o seguinte a respeito das ima-gens de costumes recolhidas no livro de São Paio:
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«En relación con las escenas que se han venido calificando como costumbristas, dadas las indumentarias de los personajes que las componen, se debe señalar que todas ellas poseen un contenido simbólico. […] Igualmente, el grupo de músicos del folio 172 no se puede comprender sin hacer mención al grupo de cigüeñas que, en las copas de los dos árboles que cierran la escena, alimentan a sus polluelos.» p. 77
Considero necessária uma leitura minuciosa desta iluminatura por considerá-la de grande valor etnomusicológico. Infelizmente, faltam-me dados para poder emitir um juízo certo sobre a mensagem que, de existir, se quis transmitir com ela. Eu não vi o cantoral in situ, e as imagens das miniaturas que possuo não são de ótima qualidade. Também não tenho qualquer outro dado sobre a músi-ca que contém, além de se tratar de um «acompañamiento musical para doce misas solemnes» MONTERROSO MONTERO, Juan M. (D.L. 2000) p. 65.
Resulta sugestiva a ideia do contido simbólico apoiada na presença de aves nas copas das árvores, dois pintinhos no ninho da esquerda e uma grande per-nalta com um verme ou pequena serpe no bico à direita.
É sabido que a presença da cegonha agoira boa sorte, e o fato de estar a ali-mentar as crias é associado com a eucaristia. Mas tem isto algo a ver com a presença de músicos populares?
O investigador Ramom Pinheiro sugeriu-me em conversa privada a hipótese de que o autor do desenho quisesse representar dois mundos enfrentados, dado que na margem da esquerda vemos uma igreja e na da direita um edifício civil. A pequena escala apresenta-se-nos o velho mito de duas espadas, o poder temporal e o poder imorrente da casa de Deus. Poder-se-ia relacionar, pois, a figura do sanfonista e os seus acompanhantes com o âmbito religioso ao passo que as figuras do gaiteiro e os demais com o civil? Considero pouco provável que esta fosse a intenção do iluminador já que sanfonistas e gaiteiros comparti-lhavam espaços e situações.
Um aspecto de que podemos tirar conclussões é mais uma vez a presença do modelo iconográfico em que vimos falando. O velho sanfonista da ilustração tem todos os adereços próprios do seu ofício e está acompanhado de cão e “lazarilho”. Este último leva nas costas a alforje onde guardavam o arrecadado nas atuações e as letrinhas dos romances. O “lazarilho” toca os ferrinhos e o
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cão está sentado sobre as patas traseiras, atento à performance, como é habi-tual na representação do cego da sanfona.
Também é muito interessante a vestimenta do gaiteiro, monteira, casaco e cal-ças curtas, polainas... É dizer, o trajo que trunfou como o canónico do seu ofí-cio.
Em segundo lugar destacaria um quadro de Dioní-sio Fierros (1827-1890) [fig.16] que se conserva no Museu de Lugo. Neste óleo vemos um cego sanfo-neiro algo diferente dos anteriores. O seu capote e o sombreiro alto está consoante com os atributos do músico ambulante, mas o seu vestir sugere um estilo urbano, muito mais cuidado do que nas ima-gens que temos do sanfonista dos caminhos.
Um dado importante constitui-lo-ia a data em que foi pintado este quadro. Segundo me confirmaram os conservadores do Museu Provincial de Lugo, não há data certa, e apenas nos podemos conduzir por hipóteses.
O óleo foi pintado por Dionisio Fierros (1827-1894) e leva o título de Tocador de sanfona. O pintor de origem asturiano esteve na Galiza desde 1855 a 1858, tempo que dedicou a pintar retrato, quadros de costumes e tipos populares. Com tudo, o sanfonista imortalizado não tem porque ser galego, nem mesmo ter estado nunca na Gali-za. Fierros pode, por exemplo, ter tomado como modelo a um sanfonista da sua pequena pátria, Asturies, como o copleru de LLanes fotografado por Cué em 1890. Observem-se as importantes similitudes: capa espanhola com escla-vina, chapéu de aba não muito larga e faixa, em Fierros mais tipo cartola, as calças cumpridas e o bordão, etc.
fig.17
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fig.18
O quadro de Fierros parece transmitir, como já disse, uma estética mais urba-na, um aspecto este menos conhecido dos sanfonistas cegos. Temos a ideia de músicos que com maior ou pior fortuna tocavam no seu instrumento melodi-as tradicionais e cantavam romances históricos ou de crimes célebres. Mas já Marcial Valladares sinalava nos anos 50 do século XIX que algum deles tinha um reportório diversificado segundo o público para o qual tocaram.
«Bajando á ver el baile, saludé á la señora y señoritas de R y volví á unirme á las prime-ras con los cuales algunos de aquellos amigos y yo bailamos dos rigodones y un wals al compás de una sinfonía» PICO ORJAIS, JOSÉ LUÍS DO & REI SANMARTIM, ISABEL (2010) p. 33
O próprio Isidoro Brocos contava-lhe o que segue a Casto Sampedro, em do-cumento que publicamos íntegro neste trabalho mais para frente:
« He visto y oído un ciego que tocaba la zanfona acompañado de un mozo que tocaba la flauta con llaves, este ciego fue el único que me llamo la atención porque era un verda-dero artista en este instrumento por que más que zanfona parecía un violín en sus manos
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además porque no tocaba más que piezas de música italiana, haciendo por veces unos dúos que me maravillaba el oírlos.» Brocos, Isidoro.
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Os planos da Sanfona
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OS PLANOS DA SANFONA
«La música, […], después de la escultura y la enseñanza, era una de sus aficiones prefe-ridas […]. En íntima comunión con ésta, su deambular por ferias, fiestas, mercados y romerías por la geografía gallega, constituían un todo. No es de extrañar que encontran-do ciegos tañedores de zanfonas, se interesase vivamente por el instrumento, hasta tal punto que conozco y he tenido en mis manos dos planos detalladísimos para su cons-trucción […]. No es ninguna fantasía, por mi parte, que los haya realizado para llevar a cabo su construcción, habilidad no le faltaba, extremo que no consta en el millar largo de documentos entre los que he consultado y los que poseo.» LOUSA RODRÍGUEZ, Ma-noel (2002) p. 94
Esta foi a primeira notícia que tive sobre a existência dos planos de uma sanfo-na feitos por Brocos e que, por lógica, não deviam ser posteriores a 1909, ano em que está datado O velho da sanfona. Muito logo, contatei Manoel Lousa Rodríguez para tentar localizar os referidos planos. Ele falou-me que os vira na loja de um conhecido antiquário corunhês, com o qual também falei ao telefone e informou-me de que foram vendidos, junto com um maço de partituras, à Di-putação da Corunha. Esta feliz cadeia de acontecimentos levou-me à biblioteca da Diputação, onde são custodiados os documentos originais que aqui repro-duzimos.
A meticulosidade com que desenha cada parte do instrumento dá para pensar que Brocos tinha interesses além dos propriamente escultóricos. LOUSA RODRÍ-GUEZ, Manoel (2002) sugere a hipótese de que tencionasse construir uma san-fona com as suas próprias mãos. Obviamente, o escultor compostelão, tinha conhecimentos de sobejo para acometer a referida empresa, já que fora desde o berço, e com a tutoria do pai, que aprendera a sua profissão de artesão da madeira.
De qualquer maneira, o seu trabalho foi próprio de pessoa perita, de alguém que conhece os aspetos que devem ser recolhidos num plano para termos uma ideia certa do objeto original.
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Descrição
Localização: Arquivo da Biblioteca Provincial da Diputação da Corunha.
São duas folhas dobradas de papel de 48 x 30 cm aprox.
Folha 1r: Em branco.
Folha 1v: Desenho de uma sanfona desde uma perspectiva zenital e lateral.
O tipo de sanfona representada no plano é a de maior difusão na Galiza e no resto da Península Ibérica, com caixa harmónica em forma de guitarra e crave-lhas laterais em número de 23.
Tem três cordas cantantes e dois bordões.
Sobre o plano aparecem diferentes textos informativos esclarecedores:
« Mitad de tamaño tomada del natural. Coruña. 1909.
(a) Corredera de una caja que hay en laparte de atrás indicado de puntos para la resina.
(e) Asas de hierro para la correa.
(o) Agujero que se encuentra al lado opuesto en el mismo punto.»
Folha 2r: Dobrada, a primeira metade contém um desenho da parte traseira com detalhe do beio, a ponte e o cordeleiro. A segunda metade é uma vista zenital e lateral da caixa do teclado.
Primeira metade da folha:
« (a) Es de hierro
(d) Es de suela»
Segunda metade da folha
« Tamaño natural.
(a) Cuerda
(a’) Tónica
(a”) Quinta
(p) Todas son de boj y movibles
No están encoladas [a lápis]»
Folha 2v: Tampa inferior e mastro com medidas
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As partituras
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As partituras
As melodias que achegamos neste trabalho foram recolhidas e transcritas por Isidoro Brocos e conservam-se nos arquivos da Biblioteca Municipal da Coru-nha e nos do Museu de Ponte Vedra. Transcrevi só as que constam como mú-sica tradicional, incluindo pelo seu valor histórico três moinheiras compostas por Brocos para piano.
Os cantos galegos
Folha 1.
Folha de papel pautado de 21.5 x 30 com o título Cantos gallegos, e a indica-ção: Recogido [a tinta] y transcriptos [a lápis] por I. Brocos [a tinta].
[fol. 1r]
I: O fá # do compasso nº 15 está a lápis, razão pela qual coloco sobre a nota uma interrogação. Ao si do compasso nº. 8 falta-lhe o ponto no original.
II: Leva a indicação Sarria e a lápis, 1886. A melodia é uma variante da recolhi-da com o nº. 20 no Cancionero Musical de Galicia SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1942), procedente de Lugo e com a letra: «Vamos indo, vamos indo/ par’o ser-vicio do Rey;/ os ricos quedan na terra/ eu, como son probe, irei». Xavier Grova comunicou-me que a primeira versão desta peça temo-la em CALLE, José Luis (1993), no apêndice fac-símile das recolhas de Montes, nº 89, p. 407.
III: O texto «soldadito, soldadito, que llevas en tu mochila...» é um canto de tro-pa, muito conhecido em castelhano e usado também como canto infantil. Tem o cabeçalho Id. pelo que foi recolhida em Sárria e a indicação metronímica, a lápis: M = 104. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912.
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IV: Tem o cabeçalho Arzua e a indicação metronímica, a lápis: M= ♪ = 104. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912. No original aprecia-se que Brocos duvidou em transcrever a melodia em 2/4 ou em 3/4.
V: Tem o título Canto del Mayo en Santiago. Pasacalle e a indicação metroní-mica, a lápis: M= = 94. Ao final do pentagrama aparece a indicação a lápis: sigue. É igual a parte do coro da cantiga registrada com o nº. 128 no Cancione-ro Musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1982).
[fol. 1v]
VI: Tem o título Canto e a indicação metronímica, a lápis: M= = 96. É igual à parte de solo da cantiga registrada com o nº. 128 no Cancionero Musical de Galicia de SAMPEDRO Y FOLGAR, Casto (1982). Entendo, pois, que na coletânea de Brocos, as nº. V e VI formam uma única peça.
VII: Tem o título Canto de cuna y cita. O primeiro pentagrama tem a lápis escri-ta a mesma melodia uma quinta mais abaixo.
VIII: Tem o título Pregonera de esta mercancia. Supõe um dos escassos exemplares de pregões recolhidos na Galiza.
[fol. 2r]
IX-XI: Têm o título Muiñeira.
XII: Tem o título Canto gallego oido en la Coruña.
XIII: Rascunho a lápis da que parece uma variante da cantiga nº. XXII do Ayes de mi pais de Marcial Valladares, PICO ORJAIS, JOSÉ LUÍS DO & REI SANMARTIM, ISABEL (2010) e cujo texto é «Não te quero por bonita...» Não é possível saber se Brocos teve conhecimento das recolhas de Valladares, mas esta peça dos Ayes... foi muito popular ao ser incluída no apêndice da Historia de Galicia de
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MURGUÍA, Manuel (1865) e ter feito uma versão Marcial del Adalid.
Folha 2.
Folha de papel pautado de 21.5 x 30 Com o título Cantos gallegos, e a indica-ção: Recogido y transcriptos por I. Brocos [a lápis].
[fol. 1r]
XIV: Tem a indicação metronímica, a lápis: M= = 100.
XV: Tem a indicação metronímica, a lápis: 110. Segundo se aprecia no original, Brocos duvidou em escrever em 6/8 ou 2/4, opção esta última que para mim teria sido melhor.
XVI: Tem a indicação a lápis: Aire de muiñeira. No compasso nº. 6 da partitura original o si não leva bemol. Julgando que o precisa, coloco-o entre parénteses.
XVII: Tem o título Arzua. Foi publicada em Almanaque Gallego para 1912.
XVIII: Tem o cabeçalho Id e a indicação metronímica: M= = 72. No original percebe-se como houve uma transcrição anterior em 3/8.
XIX: Sem qualquer anotação.
Folha 3.
Carta remitida o 6 de maio do 1910 a Casto Sampedro, encontrado no seu ar-quivo do Museu Arqueológico de Ponte Vedra.
XX: Tem o título Canto del ciego de la zanfona. Forma parte da carta enviada por Isidoro Brocos a Casto Sampedro. Ver Sobre a sanfona. Em PEREIRA BUE-NO, Fernando & SOUSA JIMÉNEZ, José (1991) aparece outra versão, esta vez em Lá menor, cujo original não fomos quem de consultar.
Apêndice moinheiras para piano.
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I: Folha pautada de 30 X 21,5. Leva o título de Muiñeira, e a indicação «Coru-ña, 7 de Junio de 1898». No original há uma divisão do compasso alternativa feita a lápis. O dó semínima do compasso nº. 8 é uma colcheia no original. Também a lápis o texto: «Vamos a velén (sic) amigos,/ vamos que a noite é clara,/ Mingos leva as castañolas,/ o seu pandeiro Pascuala./ Ay que neno tan bonito,/ que cariña tam galana,/ nunca neno mais hermoso,/ viron as nosas mo/ » Não transcrevi a letra na partitura porque esta pareceu-me uma tentativa pos-terior de dotar de texto, com muita pouca fortuna, à melodia. Mesmo não rema-taram de escrever a ultima palavra do verso, montanha. O texto são quadras muito conhecidas do cancioneiro do natal galego. No disco Nadal en Galego, Galicia canta ao neno, A QUENLLA & FUXAN OS VENTOS (1993) cantam o tema Vamos a Belén amigos com estas mesmas quadras. Por último, no compasso nº. 16 e no remate da partitura original, também a lápis, sinalou-se FIN e D.C. respetivamente.
II. Moinheira publicada no Almanaque gallego para 1911, Buenos Aires. Está assinado como «I. Brocos, Coruña, Mayo 1910».
III. Moinheira publicada por LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002). Leva a indicação «8 de Mayo 1910 I. Brocos».
IV . Moinheira publicada por LOUSA RODRÍGUEZ, Manoel (2002). Leva a indica-ção «10 de Mayo de 1910». O pentagrama da clave de fá está em branco.
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LOCURA Y DESMESURA DE LA LÍRICA PROVENZAL A LA GALLEGO-PORTUGUESA

Dionisio I de Portugal

LOCURA Y DESMESURA DE LA LÍRICA PROVENZAL

A LA GALLEGO-PORTUGUESA

ANA M.* MUSSONS

Universidad de Barcelona

Este trabajo se realizó gracias a un proyecto financiado por el CICYT.

La locura de amor es uno de los motivos literarios más repetidos entre los trovadores proveníales 1. La designación más común para este estado es el término folia, término difícil por presentarse en los textos con una gran cantidad de matices significativos que obligan a constantes definiciones según los contextos. Durante los últimos años, he dedicado parte de mis investigaciones al estudio de este concepto y me propongo, en este trabajo, ampliar el horizonte hacia la lírica gallego-portuguesa 2.

Los diferentes tipos de folia que los textos de los trovadores provenzales permiten describir tienen presencias distintas según que el contexto sea un tema amoroso o de otro tipo. En este sentido,

la clara división entre cansó y sirventés ofrece para cada caso un marco en el que el fols se mueve por causas diversas y con manifestaciones varias. Por un lado, se encuentran el loco de amor y el

loco por amor en su sentido más amplio, mientras que en el sirventés político, y sobre todo en el moralístico, fols tiene un uso muy

1.-Para dar una idea de la frecuencia sólo hace falta decir que entre 35 trovadores

(sin ninguna preferencia y sólo por razones prácticas los 35 primeros que figuran

en Los trovadores de M. de Riquer, Barcelona, Planeta, 1977) suman 581 composiciones,

de las cuales, 252 contienen la palabra folia o uno de sus derivados una

o varias veces. Folia aparece en 441 ocasiones, y no incluimos en esta cifra las

composiciones de falsa o dudosa atribución, ni los sustitutos de esta palabra que

expresan el mismo concepto y que son muy abundantes. La frecuencia de aparición

no varia segün las épocas y es más o menos constante a lo largo de los dos siglos.

2.-Hace ya algunos años, empecé a estudiar el tema de la folia en los trovadores

provenzales. Este trabajo, que se inició en 1978 con una Tesis Doctoral, presentada

en la Universidad de Barcelona con el título «Estudio del concepto de folia en los

trovadores provenzales», y cuyo resumen fue publicado en la Sección de Publicaciones

de esta misma Universidad en 1981, continuó en varios artículos que han ido

viendo la luz a lo largo de estos diez últimos aflos; las referencias bibliográfícas

de estos artículos se encuentran en las notas del presente trabajo.

considerable como epíteto ofensivo, para poner en evidencia la avaricia, la concupiscencia, la mezquindad, la gula, la lascivia y la falsedad de otro señor o de ciertos sectores de poder, o bien como calificativo negativo de ciertas actitudes mundanas.

Fuera de este uso como insulto, es en la cansó donde el tema es más repetitivo y siempre en relación con el amor: como efecto, respuesta o causa.

En la lírica gallego-portuguesa la situación en sí es bastante parecida: encontramos sandeus y laucos en las cantigas d'amor, en las de amigo y en las de escarnho e mal dizer. En las dos primeras el contexto es amoroso, en las últimas insultante y crítico. Sin embargo, se aprecian notables diferencias porque una de las características de la lírica gallego-portuguesa medieval es la homogeneidad, tanto a nivel formal como a nivel de contenido. Esta uniformidad, que se ha intentado explicar de diferentes maneras, produce en los géneros de inspiración cortés un conjunto poco variado de temas que, en su mayoría, se articulan en las cantigas en módulos poéticos y fórmulas lexicalizadas de origen provenzal, con una adaptación muy empobrecida, tanto en el aspecto conceptual como en el estilístico 3.

El amor no correspondido o contrariado de distintas maneras es uno de los temas principales tanto de la cantiga d'amor como de la cantiga d'amigo. Tratado de esta manera, este sentimiento es, lógicamente, fuente de sufrimiento y motivo de queja. La locura, entonces, como efecto del dolor que el amor no correspondido produce en el trovador {cantiga d'amor) o en la mujer {cantiga d'amigo), es uno de los motivos que configuran el esquema temático esencial de gran parte de las omposiciones, por cuanto su presencia va casi siempre ligada a la coita que es, junto con la marte, el más repetido.

Entre los trovadores provenzales la folia se presenta en gran parte de los textos como uno de los efectos del amor, al mismo tiempo que otros bien conocidos que se encuentran ya en Ovidio como la palidez, la delgadez, el insomnio y la inquietud nocturna, los suspiros y las quejas de dolor... 4, o más originales como la

3.-Ver a este respecto: A. Ferrari, «Linguaggi lirici in contatto: trobadors e trobadores

», Boletim de Filología (Lisboa), XXIX, 1984, pp. 35-58; N.G.B. de Fernández

Pereiro, «Le songa d'amour chez les troubadours portugais et provenfaux», en Mélanges

offerts á Charles Rostaing, \, Lieja 1974, pp. 301-315.

4.- Para citar sólo algunos ejemplos:... Per ma dona magrisc e sec/Can son gen

cors formal gentil/Non ve/... Peire Raimon de Tolosa Pos vezem boscs e broils

floritz, Pillet 355,14. Ed. Cavaliere, Le poesie di Peire Raimon de Tolosa, Florencia,

1935, vv. 41-43. ...El cor tan gen que la nueit me retsida/Quant autra gens

pérdida del apetito 5 , el ris 6, el control del habla 7 o el de los sentidos —sobre todo la vista o el oído— 8 y, en algún caso de efectos desconcertantes, el bostezo, cuando el trovador se estira pensando en su bella que totas autras sobra 9. Los trovadores gallegoportugueses describen efectos parecidos:

Cuidand'en ela, ja ei perdudo

o sen, amigo, e ando mudo 10;

...e quanto servid'ey

perdí por em e perdí o riír,

perdí o sem e perdí o dormir,

perdí seu bem, que non atenderey 11.

Ca log'alí

u vos eu vi,

fui d'amor afícado

tan muit'en mi

que non dormí

nen houve gasalhado 12.

E pois que viv'em coíta tal

por que o dormir e o sem

dorm e pauz'e sajorna...

Arnaut Daniel Lanquan vei fueill' e flor e frug, Pillet

29, 12. Ed. Eusebi, M., Arnaut Daniel. II sirventese e le canzoni, Milán, 1984,

vv. 5-6. ...Noich e jorn pes, cossir e velh/planh e sospir; e pois m'apai... Bernart

de Ventadorn Ara no vei luzir solelh, Pillet 70, 7. Ed. Appel, Bernart von Ventadorn,

seine Lieder mit Einleitung und Glossar, Halle, 1915, w. 33-34.

5.- Uc de la Bacalaria Per grazir ¡a bona estrena. Pillet 449, 3. Ed. Appel, Provenzalische

Chrestomathie, Leipzig, 1895, repr. anast. Ginebra, 1974, w. 27-28.

6.- Elias de Barjols Mas comiat ai de far chanso, Pillet 132, 8. Ed. Stronski,

Le troubadour Elias de Barjols, París, 1906, vv. 17-20.

7.- Falquet de Romans Domna eu pren comjat de vos. Ed. Arveiller, R., et Gouiran.

O., L'oeuvre poétique de Falquet de Romans, troubadour, Publ. du CUERMA,

1987, vv. 217-222.

8.- Cadenet Cadenet, pro domna e gaia, Pillet 106, 11. Ed. Appel, Der trobador

Cadenet, Halle, 1920, repr. anast. Ginebra, 1974, vv. 59-60.

9.-Arnaut Daniel Doutz brais e critz- Pillet 29, 8, Ed. Eusebi cit., w. 15-16.

También se encuentra en Ramberti de Buvalel S'a mon restaur pogues plazer. Pillet

281, 8. Ed. Bertoni, / trovatori d'Italia, Módena, 1915, reimpr. en Ginebra, 1974,

vv. 11-14.

10.-A mais fremosa de quantas vejo. Anónima. Tavani 157, 3.

11.- Afonso Sánchez, filho d'el rey don Denis de Portugal. Vedes, amigos, que

de perdas ey. Tavani 9, 15. Ed. Nunes Cantigas d'Amor dos trovadores galegoportugueses,

Coimbra, Imprensa da Universidade, 1932; reimpr. Lisboa, 1972, (XIII,

w. 4-7).

'^ Alfonso X, El Sabio Par Deus, senhor. Tavani 18, 31. Ed. J. Paredes, Alfonso

X El Sabio, Cantigas Profanas, Ed. Universidad de Granada, 1988, (XLII, vv.

19-24).

perdi, teede ja por bem,

senhor, pois tant'é o meu mal 13

Eu vivo por vos tal vida

que nunca estes olhos meus

dormem, mha senhor... 14

Ca por vos per?o Deus e sis'e sen 15

E nunca m'eu a mha senhor hirey

queixar de quanta coyta padecí

por ela, nen do dormir que perdi.

Mays d'Amor sempr'a queixar m'averey 16.

Todos estos ejemplos se hallan en cantigas d'amor. Como se puede apreciar, el trovador pierde el dormir, el riir, el siso y el habla, efectos del amor tal vez de ascendencia provenzal, pero que deberían englobarse en un conjunto más amplio de tópicos ligados al concepto de amor como enfermedad que se encontraban ya en Ovidio y en los poetas eróticos latinos y que de alguna manera —quizás a través de tratados científicos— entraron en la cultura medieval 17. Los trovadores gallego-portugueses copian y, hasta cierto punto «traducen», los elementos que para configurar este tópico se encuentran en la lírica provenzal, los verbos derivados del término folia se han cambiado por un perder o sen (tomado del provenzal perdre.l sen que alterna su presencia en los textos con enfolezir y enfolir) que se repite invariablemente en las cantigas junto a los demás efectos del amor, la mayoría de las veces simplemente enumerados, sin imágenes, como componentes estáticos de un tópico repetido según un modelo convencional. La locura como efecto del amor pierde, de esta manera, la fuerza expresiva que una mayor

13.- Don Denis Pois ante vos estou aquí. Tavani 25, 75. Ed. Lang, Das liederbuch

des Kónigs Denis von Portugal, Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1972;

repr. de la ed. de 1894. (LXI, vv. 13-16).14.- Don Denis Senhor, eu vivo coitada. Tavani 25, 112. Ed. Lang cit., (LXXV,

vv. 21-23).15.- Don Estevan Pérez Froyan Senhor, se o outro mundo passar. Tavani 34, 1.

Ed. Nunes, Amor (CLXVIIl, v. 6).16.- Bernal de Bonaval Por quanta coyta me faz mha senhor. Tavani 22,14. Ed.

Indini, M. A., Bernal de Bonaval, poesie. Barí Adriatica, 1978, (X, vv. 7-10).

17.- No todos los autores están de acuerdo en considerar que la lírica cortés se

inspira, en este aspecto, en tratados de medicina en los que se explican los efectos

y los síntomas de la enfermedad de amor. Paral, por ejemplo, en Recherches sur

les sources latines des cantes et romans courtois du Moyen Age, París, Champion,

1%7^, p. 135, niega esta posibilidad. Ver al respecto: Ciavolella La malatia d'amore

dell'Antichitá al Medioevo, Roma, 1976 y Lowes «The lovers malady», Modern

Philology, II, 1913-1914.

y mejor integración en un contexto más elaborado y rico le proporcionaría.

Es difícil encontrar en los trovadores peninsulares la exuberancia conceptual y léxica que los rovenzales desarrollan en torno a este motivo: Cercamon asegura no poder estar ni cerca ni lejos de su dama porque cuando está en su presencia la joia l'esbahis y, al alejarse, pierde la razón por el dolor 18. Peire Vidal describe, con una imagen maravillosa, como la belleza de su amada ha invadido sus ojos pasando al interior de su mente donde el resplandor le ha anulado la razón 19. Algunos trovadores gallego-portugueses incluyen, ocasionalmente, variaciones en el motivo o imágenes más elaboradas: Pedr'Amigo de Sevilha afirma: da guisa me ten o seu amor ja fora de meu sen 20; Pero d'Armea pierde el juicio durante tres días cuando se aleja de su amada y luego muere porque no puede verla:

Quando m'eu d'ela partí, logu'enton

duvi tal coyta que perdí meu sen

ben tres días que non conhoci ren

e ora moyro e fa?o gram razón.

Vedes porqué, porque non vej'aqui

a mha senhor que eu por meu mal vi 21.

Roy Fernandez perdía o sen por su senhor y creía que su coita

acabaría al verla, pero fue al contrario:

Pero que perdía o sen

pola fremosa mha senhor,

quanta coyta avya d'amor

non cuydava teer en ren,

sol que a visse; poy'la vi

ouv'eu mayor coyta des y 22.

18.-Cercamon Quant l'aura doussa s'amarzis. Pillet 112, 4, ed. Jeanroy, Les poésies

de Cercamon, París, 1922, vv. 13-18. El mismo verbo utiliza Bemart de Ventadorn

Peí doutz chan que.I rossinhots fai. Pillet 70, 33, ed. Appel cit., v. 3.

19.- Peire Vidal Nuls hom no.s pot d'amor grandir. Pillet 364, 31, ed. Anglade,

Les poésies de Peire Vidal, París, 1923, w. 49-52.

20.- Pedr'Amigo de Sevilha Quand'eu vi a dona que non cuydava. Tavani 116,

30. Ed. Marroni, G., Le poesie di Pedr'Amigo de Sevilha, «Annali dell'lstituto

Universitario Orientali di Napoli», Sezione Romanza, 1%8, pp. 189-339, w. 10-11.

21.- Pero d'Armea Con gram coyta sol non posso dormir. Tavani 121, 5. Ed.

Reali, E., Le cantigas de Juyao Bolseyro, Publicazione della Sezione Romanza

dell'lstituto Universitario Oriéntale. Testi. Vol. III, Napoli, 1964, (XXV, w. 13-18).

22.- Roy Fernandez de Santiago Quand'eu non podia veer. Tavani 143, 13. Ed.

Nunes, Amor, (CLIX vv. 7-12).

Johan Mendiz de Briteyros quería morir para dejar de soportar

la coita, pero Nostro Senhor...

Ante me quis leixar perder o ssen

por vos, senhor, des y soub'alongar

meu ben, que era en mha morte dar,

e quis que já sempr'eu vivess'assy

en gran coyta, como senpre vivi,

e que m'ouvesse perdudo meu sem 23.

Don Denis acumula todos los efectos junto a una imagen sobre el corazón:

A por que mi quer este cora?om

sair de seu logar, e por que ja

moir' e perdi o sem e a razom,

pero m'este mal fez e mais fará 24,

y nos sorprende después con unos versos desconcertantes en los que afirma haber enloquecido por no haber tenido de su senhor, prazer ni pesar.

Quant'a, senhor, que m'eu de vos parti,

atam muit'a que nunca vi prazer

nem pesar, e quero-vos eu dizer

como prazer nem pesar nom er vi:

perdi o sem, e nom poss'estremar

o bem do mal nem prazer do pesar 25.

La coita de amor, como vemos, describe un proceso de sufrimiento que se presenta en diversos grados,la locura es uno de los más intensos y la muerte su fínal. En muchas cantigas, la coita se inicia con la vista de la senhor o, contrariamente, por el dolor que produce el hecho de no poder verla. Muchos trovadores elaboran imágenes originales alrededor de este motivo, mezclándolo con otros efectos 26, a los que se une, inevitablemente, la pérdida del

23.- Johan Mendiz de Briteyros Que pret'esteve de me fazer bem. Tavani 73, 6.

Ed. Nunes, Amor, (CXXXV, vv. 7-12).

24.- Don Denis A mha senhor que eu por mal de mi. Tavani 25, 5. Ed. Lang

cit., (XXVII, vv. 18-21).

25.- Don Denis Quant'a, senhor, que m'eu de vos parti. Tavani 25, 89. Ed. Lang

cit., (XXII, w. 1-6).

26.- Es de gran belleza la personificación que Roy Fernandez hace de los ojos

en esta estrofa:

Os meus olhos, que vyron mha senhor

e o seu muy fremoso parecer,

maos seram agora d'afazer

longi d'ela, ñas térras hu eu for,

juicio. Citemos como ejemplo a Martim Moya, quien lo enlaza con otro lugar común también muy frecuente, la combinación de ojos y corazón:

Ay Deus, tal bem quen o podess'aver

de tal senhor qual mi en poder tem!

pero que tom'en cuydar hy prazer,

cuydar me tolh'o dormir e o ssem,

ca non poss'end'o cora?on partir,

ca mha faz senpr'ant'os meus olhos ir

cada hu vou e hu a vi veer 27.

En otros casos, el trovador se limita a decir simplemente que ha perdido el juicio por la coita que sufre al verla o al separarse de ella. De hecho se establece una cadena entre los tres motivos: vista-coita-loucura y/o morte. Mucho menos común es el amor de oídas, tan frecuente entre los provenzales 28.

Es evidente que todas estas alteraciones son la manifestación física de un trastorno producido por la inquietud amorosa, tanto por causa de la ausencia como de la presencia de la amada o del amor, las dos situaciones pueden producir los mismos desequilibrios, pero mientras en los gallego-portugueses la descripción se hace a través de efectos físicos, insomnio, palidez, pérdida del apetito, etc., los provenzales presentan muchas situaciones de alienación mental, utilizando para describirlas un léxico adecuado y muy variado, de tal manera que el motivo no necesita descomponerse en elementos que lo describan para ser comprendido por el receptor.

Los peninsulares carecen de esta riqueza léxica y se encuentran limitados a la locución perder o sen 29, que suelen acumular, como

e cataram muyto contra hu jaz

a térra d'esta dona, que os faz

sempre chorar e o sonó perder.

Roy Fernandez de Santiago Os meus olhos que vyron mha senhor. Tavani 143,

10. Ed. Nunes, Amor (CLXVI, vv. 1-7).

27.- Martin Moya O gram prazer e gram vif'en cuydar. Tavani 94, 12. Ed. Stegagno-

Picchio, Martin Moya, le poesie, Roma, ed. dell'Ateneo, 1%8 (V, vv. 15-21).

28.- Sólo he registrado la composición de Pero Viviaez Hunha dona de que falar

oy. Tavani 136, 7. Ed. Nunes, Amor, XX. Ver a este respecto el artículo de P.

G. Beltrami, «Pero Viviaez e l'amore per udita», en Studi mediolatini e volgari,

XXII, Pisa, 1974, pp. 43-65 y su edición: «Pero Viviaez: Poesie d'amigo e satiriche

», en Studi mediolatini e volgari, XXXVI, Pisa, 1978-79, pp. 107-124.

29.- En las cantigas d'amor ésta es la expresión más utilizada, que cambia en tolher

o sen si la participación del sujeto (amor, amada, coita) es más directa. La

locución alterna con los sustantivos loucura, sandice, folya, que tienen, sin embargo,

una presencia muy escasa (sólo una de cada veinticinco alusiones a la locura

se hace con uno de estos tres términos).

un efecto más, junto a las demás alteraciones corporales. No narran el estado de confusión, de desorden interior y de dulce abandono que los provenzales sugieren en sus versos a través de verbos como s'esbafíir, s'esperdre, trasalhir, s'oblidar, badar o anar muzan... 30, quizás porque, en éstos, la alienación no es siempre un estado tomado negativamente o rechazado: puede ser causada por el joy que procede del amor aceptado y compartido o de la dulzura de los sentimientos, aun y mantenidos en el obligado secreto 31; el mismo término joy, ausente en los trovadores gallego-portugueses, puede describir por sí mismo la dulce agitación interior, la turbación que estos verbos evocan con vehemencia. El sufrimiento producido por la incertidumbre o el rechazo también se describe, pero no es la única causa de folia. Los trovadores gallego-portugueses no enloquecen por la alegría del amor correspondido (casi nunca desarrollan este tema), ni por el hecho de sentir el amor independientemente de la acogida o rechazo por parte de la dama), consecuentemente, la locura como efecto del amor no suele ser aceptada por ellos como un mal aimable 32 antes bien forma parte, casi siempre, de la coita y de la queja. Por esta razón, es lógico que no registremos en sus versos la actitud positiva frente a folia que se encuentra en trovadores como Bemart de Ventadom cuando afirma: Om c'ama be, non a gaire de sen 33, o bien... qui ama desena 34. Es un elogio de la locura que se encontraba ya, con algunas diferencias, en Gui-Ihem de Peitieu: Companho, farai un vers qu'er covinen, / Et aura.i mais de foudatz no.i a de sen, / Et er totz mesclatz d'amor e de joi e de joven 35 , y que figura también en otros trovadores como Raimbaut d'Aurenga y Giraut de Bornelh ^*. Esto, que puede enten-

30.- Del estudio del estado de confusión producido por el amor y su expresión

en la lírica provenzal me ocupé en una comunicación, todavía en prensa, titulada

Fols et fols naturaus chez les troubadours, presentada en el Tercer Congreso Internacional

de la A.I.E.O, Montpellier, 20-26 de Agosto de 1990.

31.- Tant ai mo cor pie dejoia./Tot me desnatura,/Flor blancha, vermelh'e groya

/Me par la frejura,/...Tant ai al cor d'amor,/De joi e de doussor./Perque.l gels

me sembla flor/E la neus verdura. Bernart de Ventadom Tant ai mo cor pie de

joia. Pillet 70, 44. Ed. Appel cit., w. 1-12.

32.- ...Siey huelh m'an emblat man sen/Ab tan belha maestría/Que.m fa plazer

mafolhia... Aimeric de Peguilhan Ades vol de t'aondansa. Pillet 10, 2. Ed. Shepard

and Chambers, The poems of Aimeric de Peguilhan, Illinois, 1950, w. 14-16.

33.- Bernart de Ventadom Be.m cuidei de chantar sofrir. Pillet 70, 13, Ed. Appel

cit., V. 27.

34.- Bernart de Ventadom Amics Bemart de Ventadom. Pillet 70, 2. Ed. Appel

cit., V. 46.

35.- Guilhem de Peitieu Companho farai un vers qu'er covinen. Pillet 183, 3. Ed.

Pasero, N., Guglielmo IX. Poesie, Módena, 1973, w. 1-3.

36.- Giraut de Bornelh Be deu en bona cort dir. Pillet 242, 18, w. 25-28, o De

chantar. Pillet 242, 31, ed. Sharman, R. V. TTie cansos and sirventes of the trouba

derse como una auténtica defensa, combinación justa de sen y folia que algunos trovadores provenzales cantan a través de imágenes exquisitas, sólo lo he registrado una vez —y sin utilizar el juego de la antítesis— en un trovador gallego-portugués, en la funda de una composición de Afonso Méndez de Besteyros:

Ca o ssandeu quanto mais for

d'amor sandeu tant'é milhor 37.

En la mayoría de las composiciones la actitud es otra, el trovador se queja una y otra vez de su estado, se confiesa sandeu y se manifiesta atrapado en una situación que no le produce más que dolor, porque no se atreve a desvelar sus sentimientos o porque es rechazado y es incapaz de escapar. Sólo en algunos casos expone abiertamente el deseo de liberarse:

Pois que m'hei ora d'alongar

de mía senhor que quero ben

porque me faz perder o sen,

quando m'houver déla quitar,

direi quando me Ih'espedir:

De mui bon grado queria ir

logo e nunca mais viir38.

O se aleja del tópico, como Ayras Nunez, y considera el Amor fuente de bien e inspiración para el trovador, a la manera de los provenzales:

Amor faz a min amar tal senhor

que he mais fremosa de quantas sey,

e faz-m'alegr'e faz-me trobador,

cuydand'en ben sempr'; e mays vos direy:

faz-me viver en alegranga,

e faz-me todavía en ben cuidar.

Poys min amor non quer leixar

e da-m'esfor?'e asperan?a,

mal venh'a quen sse d'el desasperar 39.

Aceptando el dolor y permaneciendo, a pesar de todo, a su servicio:

dour Giraut de Bomeil. A critical edition, Cambridge University Press, 1989, w. 17-20.

37.- Afonso Méndez de Besteyros Amigos, nunca mereceu. Tavani 7, 1. Ed. Nunes.

Amor, (CXV, w. 19-20).

38.- Alfonso X Poys que m'ey ora d'alongar. Tavani 18,36. Ed. Paredes cit., (XLI,

vv. 1-7).

39.- Ayras Nunez Amor faz a min amar tal senhor. Tavani 14, 2. Ed. Tavani,

G., Le poesie di Ayras Nunez, Milán, Ugo-Merendi, 1964, (IV, w. 1-9).

Nostro Senhor, e porque foy veer

húa dona que eu quero gran bem

e querrey sempre ja, mentr'eu vyver,

e que me faz por ssy perder o sem?

Pero ela fafa quanto quiser

contra min.ca pero me ben non quer,

non leixarey de a servir por én 40.

Permanecer en el amor a pesar del rechazo o la indiferencia es algo muy repetido en la cansó provenzal y, a menudo, una de las causas por las que el trovador es considerado fol o nesci, al mismo tiempo que, en otras, contrariamente, es calificado así por el hecho de haber abandonado el amor y haberse alejado de una dama que no le da ninguna esperanza de galardón.

El tema de la locura aparece también en las composiciones cuando se explican las causas del amor no correspondido. Suele ir unido, entonces, a la desmezura. Algunos trovadores describen en sus versos errores cometidos por ellos mismos y que son calificados también de folia: la impaciencia, la falta de humildad, la ruptura del secreto amoroso, la infidelidad... faltas de disciplina interior que se reflejan en comportamientos contrarios a un código muy estricto que, en su conjunto estructura y ritualiza la fin'amors. Escapar al código significa equivocarse y este error es follors, de la misma manera que en otro código, el moral, error es equivalente a peccatz y ambos equivalentes a folia 41.

La mezura como ideal es, según algunos autores 42, un principio tomado del Cristianismo; entre todos los aspectos que esta idea puede comportar, la más general y la más elevada es, siempre según este autor, la de norma. En este sentido de norma, mezura es un sinónimo de razó y de sen, cuando éste representa la facultad intelectual gracias a la que el hombre reconoce y es capaz de seguir la norma.

Entre los trovadores pro vénzales, las referencias al sen y a la mezura son muy numerosas. Para estos dos términos, foldat, folia, folors, folatge, son sus opuestos. La antítesis foldat/sen es una de las más corrientes. Si sen es, tal como hemos dicho más arriba.

40.- Ayras Nunez Nostro Senhor. e porque foy veer. Tavani 14, 8. Ed. Tavani

cit., (X, vv. 1-7).

41.- El uso del término folya a la manera provenzal, en el sentido de error, se

registra en una composición de Pay Gómez Charinho Par Deus, senhor, de grado

quería. Tavani 114, 14, v. 7, ed. de Cotarelo Valledor, El cancionero de Payo Gómez

Charinho, almirante y poeta, Madrid, 1934; reed. de E. Monteagudo Romero,

Santiago de Compostela, 1984.

42.-Wettstein, Mezura, l'idéal des troubadours, son essence et ses aspects, Ginebra,

1975.

la facultad intelectual que permite actuar con mezura y razó, entonces foldat, folia, y folor, como sus contrarios, serán la facultad intelectual que inclina hacia la desmezura. Se sigue, en consecuencia,

que folia es a la vez el error, es decir el resultado, y la causa, puesto que es a causa de la folia que se actúa con desmezura y se comete el error.

Los trovadores gallego-portugueses hacen pocas referencias a la desmesura del enamorado. Afirman que no se atreven a descubrir sus sentimientos, hablan del dolor que les produce el silencio obligado

(y ésta es una de las causas de la coita y en consecuencia de la locura), pero no suelen confesar sus errores. Sólo algunos, como Don Denis, dan cabida a la posibilidad de haberse equivocado:

Preguntar-vos quero por Deus,

senhor fremosa, que vos fez

mesurada e de bom prez,

que pecados forom os meus

que nunca tevestes por bem

de nunca mi fazerdes bem 43.

Mucho más frecuente en ellos es, en cambio, la queja por la reserva de la senhor respecto a su amor. De hecho, este motivo, al formar parte de la descripción y/o elogio de la dama o de la justificación del estado del trovador, configura el núcleo temático de la mayoría de las cantigas junto con la coita, la loucura y la morte. Entre los proverizales éste es, también, un tema muy repetido. Algunos trovadores basan su comportamiento en una mezura establecida para la domna. Si ella transgrede la norma su enamorado puede ser tenido por fol al decidir, a pesar de todo, permanecer a su servicio. Vemos, entonces, que el hecho de romper la relación puede ser entendido como follors de la misma manera que en otras ocasiones es folia no hacerlo. Esta contradicción puede encontrar su explicación en la posibiUdad de una necesidad de equilibrio entre la mezura del enamorado y la de la dama: si el equilibrio se rompe, el sistema de respuesta se interrumpe 44.

En la lírica provenzal el tema de la separación existe paralelamente al de la inmutabilidad de los sentimientos y la constancia del enamorado a pesar de la frialdad de la dama 45. En todas las

43.- Don Denis Preguntar-vos quero por Deus, Tavani 25, 85. Ed. Lang cit.,

(XLVIII, vv. 1-6).

44.- Estudié este tema en un articulo titulado «Celéis que vas me s'orgolha», Studia

in honorem M. de Riquer, IV, Quaderns Crema, Barcelona, 1990, pp. 557-570.

45.- Perdigón, Peirol, Peire Raimon de Tolosa, Peire Vidal, Raimbaut de Vaqueiras,

Elias Cairel, Pistoleta, Guilhem de la Tor, Guilhem Augier Novelha, Elias de

Barjols, Cadenet, Pons de Capduelh, Bertrán Carbonel, por citar sólo algunos, in

composiciones en las que el trovador se lamenta y expresa su deseo de separarse de ella se incluyen versos destinados a describir la actitud femenina a base de una serie de adjetivos negativos poco variados y que en conjunto se oponen a los utilizados para la descripción de midons en las canciones en que se cantan sus alabanzas: mala, fola, trichairitz, dura, falsa, orgolhosa..., que designan, en

definitiva, la actitud contraria a mezura.

Los trovadores gallego-portugueses hacen constantes alusiones a la falta de mesura femenina. Este término, casi tan frecuente en sus versos como coita, no significa moderación en el comportamiento,

sino, como veremos un poco más adelante, el justo equilibrio entre la capacidad de dar y recibir en el amor de dama y trovador.

Éste, sin embargo, no vitupera a la senhor por su indiferencia, ni la califica, como en la lírica provenzal, de orgolhosa, fola o desmezurada. Sólo suplica fazer mesura o fazer ben:

Quem ben serve senhor sofre gran mal

e grand(e) affam e mil coitas sen par,

onde devia bon grad(o) a levar

se mesura de ssa senhor non fal 46.

Poi-lo meu coraron vosco ficar,

ay mia senhor, poys que m'eu vou d'aqui,

nembre-vos d'el sempr', e faredes hy

gram mesura, ca non sab'el amar

tam muyt'outra rren come vos, senhor 47;

En muy pocas ocasiones se utiliza el término desmesura 48, se

prefiere la locución sen mesura "*' o describir, sin calificarlo, el comportamiento

despiadado de la dama:

cluyen en sus composiciones esta doble actitud, que podemos ejemplificar en estos

versos de Perdigón en los que afirma que se consideraría necio por seguir rogando

a una dama que se le muestra indiferente (E pus servirs ni preyars por no.m te

/Fols serai hieu si mais sospir ni plor...), mientras en otras composiciones se muestra

del todo fiel a mezura, callando su dolor y soportando la ansiedad a la que

se ve sometido con paciencia ilimitada (Pero no.m ditz volers./Silot si.m venz folors./

Qu'eu de totz mas dolers/Fass'a mi dons clamors;...). Perdigón: Ir'e pezars

e dompna ses merce, vv. 17-18 y Mais no.m cug que sons gais, vv. 12-15. Ed.

Chaytor, Les chansons de Perdigón, París, 1926.

46.- Johan Lobeyra Venh'eu a vos, mha senhor, por saber. Tavani 71, 7. Ed.

Nunes, Amor, (VI, vv. 8-14).

47.- Pay Gómez Charinho Vou-m'eu, senhor, e quero-vos leixar. Tavani 114, 28.

Ed. Cotarelo Valledor cit. (XII, vv. 8-14).

48.- Uno de los pocos ejemplos del uso del término son estos versos de Don

Gómez García, que juega con la antítesis mesura/desmesura: E, senhor, mal dia

naceo/que(n) mesura muyt(o) aguardou,/como eu guardey e sempr(e) achou/desmesura,

que me tolheu,... Tavani 59, 1. Ed. Nunes, Amor, (CLXIX, vv. 8-11).

49.-... Por que ei medo que alguem dirá/que sen mesura sodes contra mi...

pesar-lh'á end'e de que ando sandeu

por ella, mays (sol) non cuyda de mi,

nen de meu mal, nen de meu grand'affam 50,

Don Denis suele desarrollar el tema con la fórmula mesura seria.

..: Mesura seria, senhor, /de vos amercear de mi... De mi valerdes

seria, senhor,/mesura... 51

No se detalla en qué consiste la desmesura femenina, ni en la cansó ni en la cantiga se define directamente. Lo podemos deducir de los textos porque el trovador se esfuerza en describir sus actitudes, así vemos que mientras en la primera se trata de un comportamiento contrario a las normas del amor cortés, en la segunda designa la negación de la senhor a cualquier respuesta, su indiferencia

frente a cualquier súplica. En definitiva, acabamos en un conjunto de actitudes despiadadas que en la cantiga suelen hacer de puente entre el motivo del elogio de la senhor y el de la coita del trovador.

Sabemos poco de la domna y de la senhor 52. El trovador las suele describir de manera muy inconcreta, con sustantivos abstractos, siempre destinados al elogio y creando imágenes hiperbólicas.

Las alabanzas suelen ser muy repetidas en un tono monótono que confiere al texto un aire irreal. Los autores medievales conocían bien que el medio para llegar al elogio y a la censura era la descripción

53 y ésta estaba totalmente dominada por una intención afectiva que oscilaba entre la alabanza y la crítica. Entre las cualidades que los trovadores gallego-portugueses atribuyen a la dama casi nunca

faltan la mesura y el sen, éstas, junto al bon parecer, son las más repetidas y suelen aparecer acumuladas junto o otras que se van alternando: el provenzalismo bon prez, la bondade, el benfalar

y la locución comprida de ben que las resume todas... 

Poys sobre todas en ben parecer

vos Deus fez mais ffremosa e en ssem

e en mesura e en todo o outro bem 54,

Afonso Fernández Senhor fremosa, des guando vos vi. Tavani 3, 7. Ed. Nunes,

Amor, (VII, w. 10-11).

50.- Men Rodrigues de Briteyros Veheron-me meus amigos dizer. Tavani 100, 3.

Ed. Nunes, Amor, (CXXXI, w. 15-18).

51.- Don Denis Mesura seria, senhor. Tavani 25, 45, y De mi valerdes seria, senhor.

Tavani 25, 28. Ed. Lang, cit.

52.- Sobre el uso de estos dos apelativos ver el interesante estudio de M. Brea,

«Dona e senhor ñas cantigas de amor», en Homenaje al profesor Luis Rubio, I,

Estudios Románicos, vol. 4.°, 1987-88-89, Universidad de Murcia, 1990, pp. 149-170.

53.- E. Paral, Les arts poétiques du Xlle.et du XlIIe. siécles. Recherches et documents

sur la technique littéraire du Moyen Age, París, 1924, (reimpr. 1982), p. 76.

54.- Estevam Fernandez d'Elvas Ay boa dona, se Deus vos perdón. Tavani 33,

Don Denis substituye en alguna ocasión sen por cordura:

Pois sempre a em vos mesura

e todo bem e cordura 55,

Y Johan Ayras añade a la serie el adjetivo mansa 56.

A pesar del sen y la mesura, la actitud de la dama es distante. Entre los provenzales esta distancia se designa con el término orgolh y se suele decir que orgolh es folia. Los trovadores peninsulares no presentan calificativos negativos aplicados a la dama y, a pesar de que la distancia impuesta por ella es mucho más dura e insalvable, el trovador sólo ruega y se lamenta. Es por esta razón que no figuran en las cantigas los juegos conceptuales entre virtudes opuestas que encontramos a menudo en la cansó, donde la dama debe situarse entre orgolh y mezura en un punto medio que recuerda el equilibrio defendido por ellos mismos entre sen y foldat, entre mezura y desmezura. De esta manera, folia se convierte en cualidad, tanto del trovador como de la dama y la combinación sen/folia produce el equilibrio que permite a ambos encontrarse en un código compartido donde la distancia se reduce y se resuelve 57. Esto no ocurre nunca en la cantiga d'amor gallego-portuguesa, donde mha senhor es orgolhosa aunque nadie lo mencione, donde el papel de sandeu pertenece al trovador y donde, finalmente, la combinación sen/sandice nunca se produce.

En la cantiga d'amigo la situación se presenta de forma diferente. En primer lugar, encontramos una mayor variedad expresiva respecto a la cantiga d'amor. La locución perder o sen alterna casi

equitativamente con ensandecer y andar sandeu o louco. Aparecen, además, los calificativos femeninos sandia y louca, que eran prácticamente inexistentes en la cantiga d'amor 58.

1. Ed. Radulet, Estevam Fernandez d'Elvas. II canzoniere. Barí, Adriatica, 1979,

vv. 13-15.

55.- Don Denis Senhor, en tam grave dia. Tavani 25, 111. Ed. Lang cit., (LXXIII,

vv. 7-8).

56.- Ca vos fez mansa e de muí bon prez... Johan Ayras Maravilho-m'eu, si Deus

mi dé ben. Tavani 63, 34. Ed. Rodríguez, L., El Cancionero de Joan Airas de

Santiago, Universidad de Santiago de Compostela, «Verba», Anexo 12, 1980, (XIII,

V. 13).

57.- ...Bella et avinens,/Et a bon pretz entier,/E sen qan l'a mestier/E foudat

lai o.is taing. Raimbaut de Vaqueiras, Ja non cujei aver. Ed. Linskill, The poems

of the troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The Hague, 1964, vv. 23-27.

58.- Los términos y las expresiones utilizadas por los trovadores gallego-portugueses

para referirse a la locura no presentan gran variedad y con los que añadimos aquí

el abanico se completa: loucura, sandife/sandice/sandece y folia como sustantivos;

Sandeu/sandia, fol, louco/-a como adjetivos; Ensandecer como verbo, y una serie

Respecto al contenido, hallamos los mismos motivos que en la cantiga d'amor, cosa comprensible por cuanto ambas se desarrollan en torno a un mismo núcleo temático, siendo los elementos de diferenciación los vinculados con los rasgos propios del género, es decir: la voz femenina, la actitud desenfadada de ésta respecto a la senhor de la cantiga d'amor, su capacidad de respuesta y presencia

mucho más viva, la estructura formd en la que se desenvuelve la situación amorosa, etc.

Aquí es la mujer la que expone los efectos del amor en el enamorado o en ella misma. Como en la cantiga d'amor, perder o sen se acumula junto a otros más variados:

El andava trist'e mui sem sabor,

come quem é tamn coitado d'amor,

e perdud'a o sem e a color 59.

Amigo, pois vos nom vi

nunca folguei nem dormi

Pois vos nom pudi veer,

jamáis nom ouvi lezer

Des que vos nom vi, de rem

nom vi prazer, e o sem

perdí, maís pos que... 60

Estevam Fernandez d'Elvas, uno de los que más frecuentemente  incluyen en sus composiciones este motivo, lo expresa con el término sandeu y sus derivados. Vemos que hay una gran diferencia respecto

a los ejemplos de Don Denis. Estevam Fernandez compone

de locuciones: perder o sen, tolher o sen, mingua de sen. En pocas ocasiones encontramos

expresiones menos comunes como el adjetivo tolheito que acumula Don Denis

junto a louco (... que unha que Deus maldiga,/vo-lo tem louq'e tolheito,/e

moir'end'eu com despeito... Don Denis O voss'amig'ai amiga. Tavani 25, 27. Ed.

Lang cit., vv. 4-6.), formado, posiblemente, sobre la locución tolher o sen, o la

perífrasis desvayrada rrazon que sustituye a locura en una composición de E>on Johan

Mendiz de Briteyros:... e, senhor, é desvayrada rrazon/hu eu, por ben que

vos quero, por em/non aver ben de vos per nulha rrem... Don Johan Mendiz de

Briteyros Senhor, conmigo non posso vyver. Tavani 73, 7. Ed. Nunes, Amor,

(CXXXIII, vv. 5-7).

Del término sandeu y su femenino sandia me he ocupado en un reciente trabajo:

«La expresión de la locura en la lírica medieval. Sandeu, sandio y sandía». Verba,

18 (1991), (todavía en prensa).

59.- Don Denis O voss'amig', amiga, vi andar. Tavani 25, 68. Ed. Lang cit., (XCIX,

vv. 7-9).

60.- Don Denis Amigo, pois vos nom vi. Tavani 25,12. Ed. Lang cit. (CXXIII,

w. 1-2, 7-8, 13-15).

RUI, m. — 12

una cantiga d'amigo bastante alejada en su contenido del modelo amoroso provenzal y con una estructura de diálogo con la madre muy de acuerdo con el esquema formal propio del género:

O meu amigo, que por mim o sen

perdeu, ay madre, tornad'é sandeu,

e poys Deus quis que ynda non morreu

e a vos pesa de Ih'eu querer bem,

que me queira ja mal: mal me farey

parecer e desensandece-l'ey 61.

Pero d'Armea introduce también el motivo en un contexto propio del género, el engaño del amigo:

E dizia que perdia o sen

por mi, de mais chamava-me senhor

e dizia que morria d'amor

por mi e que non podia guarir,

e tod'aquest'era por encobrir

outra que quería gran ben enton 62.

Y Johan Garcia de Guilhade lo presenta de manera poco convencional. Utiliza todos los términos: Depran non soo tan iouca..., el demanda-m' or' outra folia..., diz-m, 'ai amigas, que perde o sen...,

—sodes, amiga, sandia..., y trata este motivo, que es dominante en sus composiciones, quebrantando el modelo tradicional, toma jocosamente los efectos de la locura y la muerte y, en diálogo con

las amigas, se burla del amigo:

Cada que ven o meu amig'aqui

diz-m', ai amigas, que perde o sen

por mi e diz que morre por meu ben,

mais eu ben cuido que non est assi,

ca nunca Ih'eu vejo morte prender

nen o ar vejo nunca ensandecer 63.

En alguna ocasión, el adjetivo sandeu, y sobre todo el femenino sandia, es utilizado en tono despectivo con el sentido de necio, más que de loco 64. Es algo que no se encontraba en la cantiga d'amor.

61.- Estevam Fernandez d'Elvas O meu amigo que por mim o sen. Tavani 33, Ed. Radulet cit. (V, vv. 1-6).

62.-Pero A'\tmea. Amiga, grand'engan'ouv'aprender. Tavani 121, 2. Ed. Nunes,

Amigo, (CDXXXn, vv. 7-12).

63.- Johan Garcia de Guilhade Cada que ven o meu amig'aqui. Tavani 70,11.

Ed. Nobiling, O., «As cantigas de D. Johan Garcia de Guilhade trovador do seculo

XIII», Romanische Forschungen, XXV (1908), pp. 641-719, (XXIX, vv. 1-6).

64.- Afeito me ten já por sandia, / que el non ven, mais envia / que o foss'eu

veer / a lafont'u os cervos van bever. Pero Meogo Por muy fremosa, que sanhuda

seguramente porque el contexto era distinto. Después veremos que en las cantigas d'escarnho este matiz peyorativo es dominante.

El otro núcleo temático relacionado con el de la locura que hemos visto en las cantigas d'amor es la mesura. Si bien allí la dama se manifestaba contraria e indiferente a las quejas del trovador, aquí se muestra más cercana y sensible y se manifiesta dispuesta a pequeñas concesiones. Mesura toma, en muchos casos, el sentido de merced y nada tiene que ver con el equilibrio buscado entre sen y folia, encontramos menos la imagen de la mujer desmesurada ya que el contexto en el que nos movemos es propicio a una relación más abierta entre los enamorados:

Falarei con el, que non m'estará

mal nulha ren, e mesura farei

de Ihi falar, ca, per quant'eu d'el sei

que mi quer ben e sempre mi o querrá,

que vejadas o grand'amor que mi-á

non querría meu daño, por saber

que podía per i meu ben aver 65.

Aunque la mujer sigue haciendo gala de una tiranía despótica:

El é por mí atan namorado,

e meu amor o traj'assi louco,

que se non pod'atender un pouco;

mais, tanto que eu aja guisado,

farei-lh'eu ben, par Santa María,

[maís non tan cedo com'el querría] 66.

O toma la actitud de queja que correspondía al trovador en la cantiga d'amor.

Amigu,'entendo que non ouvestes

poder d'alhur víver e veestes

a mha mesura, e non vus val ren,

ca tamanho pesar mí fezestes,

que jurey de vus nunca fazer ben. 67

estou. Tavani 134, 7. Ed. Méndez Ferrin, X. L., O cancioneiro de Pero Meogo,

Vigo, Galaxia, 1966, 2, vv. 9-12.

65.- Roy Martínez Oimais, amiga, quer'eu ja falar. Tavani 146, 3. Ed. Nunes,

Amigo, (CCCXXVII, w. 8-14).

66.- Johan Ayras Quer meu amigo de mi un preito. Tavani 63, 69. Ed. J. L.

Rodríguez cit., (LIV, vv. 13-18).

67.- Johan Baveca Amigu'entendo que non ouvestes. Tavani 64, 3. Ed. Zilli, C,

Johan Baveca. Poesie, Bari, Adriatica, 1977, (XVI, vv. 1-5)

Nen nunca o meu corafon

nen os meus olhos ar quitei

de chorar e tanto chorei

que perdi o sen des enton,

per boa fe, meu amigo,

des que non falastes migo 68

En algún caso, en antítesis con la expresión bon sen, se utiliza mal sen que, con el sentido de 'conducta equivocada, puede ser equivalente a desmesura:

Eu fiz mal sen, qual nunca fez molher,

pero cuidei que fazia bon sen

do meu amigo, que mi quer gram ben 69,

Y Johan Garcia de Guilhade, una vez más, se muestra poco convencional, con un doble juego de opposita:

Ja eu falei en folia

con vosqu' e en gran cordura

e en sen e en loucura

quanto durava o dia...70

En las cantigas d'escarnho la situación es bastante diferente por cuanto salimos del tema amoroso. La locura como efecto del amor, y la mesura como expresión de la clemencia, de la justicia y del

equilibrio, no tienen ninguna representación. Sin embargo, encontramos numerosos sandeus, loucos, fols (con sus respectivos femeninos) como calificativos insultantes o designando comportamientos

equivocados. Estos términos toman, en consecuencia, un matiz peyorativo que no tenían en la cantiga d'amor y que sólo se insinuaba en la de amigo. Analizando el léxico que para expresar la locura se utiliza en la cantiga d'escarnho y comparándolo con el de las cantigas d'amor y d'amigo, se observa que éste se ajusta al contexto de descalificación y burla en el que suele aparecer: la tan repetida locución perder o sen, la expresión más frecuente de la coita amorosa que describía un estado de enajenación nunca socialmente rechazado, cede su lugar a los adjetivos que de manera

68.- Johan Soarez Coelho Amigo, pois me vos aquí. Tavani 79, 6. Ed. Nunes,

Amigo, (CXVII, vv. 13-18).

69.- Johan López d'Ulhoa Eu fiz mal sen, qual nunca fez molher. Tavani 72,

6. Ed. Nunes, Amigo, (CXXX, vv. 1-3).

70.- Johan Garcia de Guilhade Per boa fe, meu amigo. Tavani 70, 39. Ed. Nobiling

cit., (XXX, vv. 13-16).

directa vituperan y condenan personas y conductas: Johan Garcia de Guilhade acaba con el refrán dona fea, velha e sandia! las tres estrofas de su paródica composición anti-cortés Ai, dona fea, fostesvos queixar 71, los mismos insultos que Pero Garcia BurgalSs dedica a Maria Negra 72. Es evidente que sandia se utiliza aquí en sentido peyorativo, pero el hecho de encontrarse en una serie acumulada de epítetos de este tipo, produce en el auditorio la imagen más directa de la negación de la cortesía de la dama, de tal manera que al significado necia se le añade la carga semántica de la destrucción del mito cortés femenino. En otras composiciones d'escarnho, sandia o sandeu aparecen como calificativos menos fuertes que podríamos traducir simplemente por necia/necio 73. Este significado es el que mejor se adapta a la mayoría de contextos en las cantigas de escarnho porque comprende, además, el sentido de error que es el más habitual para sandice, folia, y ioucura (a los que se suma aquí neciidade) en estas composiciones. La expresión más corriente de esta acepción es a través de locuciones del tipo: fazer/dizer/mantener Ioucura/folia/sandece/neciidade, ser sandeu/fol/louco o tener por sandeu/fol/louco, que se encuentran alternadas más o menos equitativamente con fazer mal sen 74, si bien en alguna ocasión

71.- Tavani 70, 4. Ed. Nobiling, cit. y M. Rodrigues Lapa, Cantigas d'escarnho

e de mal dizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, Vigo, Galaxia, 1970^,

203.

72.- Pero Garcia Burgalés, Maria Negra, desventuirada. Tavani 125, 20. Ed. P.

Blasco, Les chansons de Pero Garcia Burgalés, Fondation Calouste Gulbenkian,

Centre Culturel Portugais-París, 1984, (LI, v. 20).

73.- Tomamos como ejemplo la gente sandia de Afonso Gómez {Martin Moxa

a mia alma se perca, Tavani 5, 1, ed. de M. Rodrigues Lapa cit., 55, v. 15), la

misma que encontramos en la respuesta de Martin Moya (De Martin Moxa posfagan

as gentes, Tavani 94, 8, ed. de L. Stegagno Picchio, Martin Moya. Le poesie, Roma,

1968).

74.- Ninguna composición puede servir mejor para probar el sentido de error que

toman estos términos en las cantigas d' escarnho que la de Pero Viviaez Por Don

Foan en sa casa comer (Tavani, 136, 6. Ed. Beltrami cit. y Lapa cit., 407) sirventés

de gran complicación estilística en el que el trovador utiliza una locución de este

tipo en cada estrofa, combinándolas con el término torpidade, que es muy poco

común: muit'ésandeu (v. 6), tenh'euperfol (\. 13), gran torpidad'é (y. 16), sandece

faz (v. 24).

Respecto al uso de fazer mal sen los ejemplos son muy numerosos y citarlos

alargaría innecesariamente este trabajo ya muy extenso, doy, por ello, sólo algunas

referencias: Fernán Páez de Talamancos Jograr Saco, non tenh'eu que fez razón.

Tavani 46, 4. Ed. Lapa cit., 132, v. 6; EstSvan Faian Fernán Díaz, fazen-vos entender.

Tavani 31, 1. Ed. Lapa cit. 127, v. 3; Martin Soárez Un cavaleiro se comprou.

Tavani 97, 45. Ed. V. Bertolucci Pizzorusso, «Le poesie di Martin Soares», Studi

Mediolatini e Volgari, X, Bolonia (1962), pp. 9-160 y Lapa cit. 289, v. 7; Pedr'Ami

el sustantivo folia se utiliza, sin más, con el significado de 'conducta necia', 'equivocada' o incluso 'pecaminosa' 75. Este uso de los términos fol y folia se encontraba también en los sirventeses de

los trovadores pro vénzales, y los gallego-portugueses pueden haberlo tomado de ellos.

La expresión de la locura ocupa una gran parte de los versos de los trovadores, tanto pro vénzales como gallego-portugueses. Es un motivo inevitablemente unido al tema del amor y sus efectos

y, en un contexto más amplio, es el ineludible calificativo de determinadas conductas equivocadas, en el amor, o fuera de él. El concepto se presenta mucho más intrincado y rico de matices en la

lírica provenzal donde se expresa con una variedad léxica y unos recursos poéticos mucho más elaborados. La técnica poética de los provenzales, fundada en un continuo juego de repeticiones, amplificaciones, antítesis y equivalencias, hace que a menudo nos encontremos con parejas de sustantivos, adjetivos o verbos cuya misión es la de matizar y completar el significado de un mismo concepto.

Este juego permite, en algunas ocasiones, que los términos sean intercambiables de tal manera que algunas palabras pueden ser utilizadas con un matiz preciso dentro de un determinado contexto

y a la vez formar parte de contenidos significativos diferentes en otros. Esta posibilidad de conmutación hace que el trovador juegue con una técnica repetitiva que le favorece, y este juego verbal complica a veces extraordinariamente los conceptos de tal modo que los matices se entrecruzan y superponen formando una red de relaciones que deben ser clasificadas y estructuradas. Sabemos que el trovador no coloca estos elementos de forma arbitraria sino que está motivado por una serie de razones de tipo melódico, rítmico, fónico, sintáctico... que en cierto modo le determinan, pero a pesar de ello, hay una gran coherencia en la elección de los adjetivos, de modo que en la mayoría de los casos, el término queda claro y concreto 76. Los trovadores gallego-portugueses utilizan poco la

go de Sevilha Don Estévan, oí por vos dizer. Tavani 116, 8. Ed. G. Marroni, «Le

poesie di Pedr'Amigo de Sevilha», A/ON, X, Napoli, (1968), pp. 189-339 y Lapa

cit., 312, V. 9; etc.

75.- Ver a este respecto la composición que Pero da Ponte dedica a la soldadeira

Marinha López (Tavani 120, 23. Ed. de S. Panunzio, Pero da Ponte, Poesie, Bari,

1967, y Lapa cit. 347, v. 12) donde el trovador, para referirse al cambio de vida

que ella pretende, utiliza la expresión se quer de folia leixar, en la que folia asume

el sentido de conducta desordenada, equivocada, pecaminosa.

76.- De este aspecto en el término/o/ me ocupé en: «El adjetivo 'fol'. Su sentido

y aplicación en la lírica de los trovadores provenzales». Barcelona, Anuario de Filología,

X (1984), pp. 295-319.

técnica de las series acumuladas y el léxico, mucho más pobre, se repite sin apenas ser matizado por otros términos complementarios, normalmente debemos deducir el sentido del propio contexto. Este hecho es uno de los que contribuye, sin duda, a la homogeneidad que caracteriza la lírica amorosa gallego-portuguesa.