sábado, 30 de abril de 2011

El Grupo de los Ocho, Bal y Gay y Mantecón Molins

 
EL GRUPO DE LOS OCHO Y LA NUEVA MÚSICA (1920-1936) Por María Palacios
 
La presentación pública de compositores unidos en grupo fue una práctica que nació en las décadas finales del siglo xix. En torno al año 1870, por ejemplo, se empleó por primera vez el término de Grupo de los Cinco para referirse a los rusos Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov, unidos por la idea de crear una escuela musical propiamente rusa. Y en 1920 se acuñó la etiqueta de Les Six para nombrar a los jóvenes autores, Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre, aglutinados para liberar la música francesa de la pesada influencia germánica y tomar la cotidianidad como fuente de inspiración musical.

El español Grupo de los Ocho sobre el que se centra este ciclo, comparte algunos rasgos con sus antecesores históricos más conocidos. Igualmente formado por jóvenes compositores que rondaban la treintena, estos ocho creadores decidieron agruparse al compartir ideario estético y afinidad intelectual. Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Julián Bautista y Juan José Mantecón hicieron su presentación colectiva en un concierto inaugural celebrado en noviembre de 1930 en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Estos autores, que tendrían trayectorias compositivas muy desiguales, no sólo querían promover una nueva música basada en la simplicidad formal y la intrascendencia melódica (rasgos que los emparentan con Les Six), sino que también acabarían marcando un punto de inflexión historiográfico. La fecha oficial de constitución del Grupo no debe entenderse como el momento de su creación, sino quizá como el de su culminación, pues durante la década anterior sus miembros habían forjado un lenguaje musical vanguardista y distintivo. El estallido de la Guerra Civil pondría fin a las actividades del Grupo, separando las carreras de sus miembros. El ciclo incluye, además, tres obras de Adolfo Salazar, Óscar Esplá y Jesús Bal y Gay, autores que desde distintas posiciones estuvieron muy cercanos a los ideales del Grupo y formaron parte sustantiva de la intensa y renovadora actividad musical que tuvo lugar en España en estos años.

INTRODUCCIÓN
El 29 de noviembre de 1930 se presentó en la Residencia de Estudiantes de Madrid un Grupo de jóvenes compositores (de entre 24 y 35 años de edad) como representantes de lo que ellos mismos denominaron “música moderna” española.

Este Grupo, conocido posteriormente en la historiografía musical como Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid, estuvo formado por Salvador Bacarisse (1898-1963), Fernando Remacha (1898-1984), Gustavo Pittaluga (1906-1975), Julián Bautista (1901-1961), Juan José Mantecón (1895-1964), Rosa García Ascot (1902-2002) y los hermanos Halffter: Rodolfo (1900-1987) y Ernesto (1905-1989). La historia de la música tradicionalmente se había contado, hasta esa fecha, a partir de grandes nombres: grandes compositores que representaban y resumían toda una época. En España encontramos esa tradición en figuras como las de Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla. La novedad aquí radica en que, por primera vez, un Grupo de autores se unió con ideales estéticos comunes para mostrar sus obras de manera conjunta. A partir de ese momento, la crítica e historiografía musical tuvieron que posicionarse ante el hecho de que un Grupo de compositores pudiera representar una época.

Tras la guerra, la vida de estos autores discurrió por caminos distintos y separados geográficamente. Rodolfo Halffter y Rosa García Ascot se exiliaron a México, Julián Bautista se marchó a Buenos Aires y Salvador Bacarisse lo hizo a París. Gustavo Pittaluga, desde Washington, viajó a diversos países de América Latina: Cuba, Chile, Argentina, Brasil, Venezuela y México, mientras que Fernando Remacha tuvo un dramático “exilio interior” en su Tudela natal (Navarra), al igual que Juan José Mantecón, quien se apartó del mundo musical de la capital y se dedicó a dar clases particulares de música en su domicilio de Madrid. Por su parte, Ernesto Halffter continuó viviendo en Portugal (donde ya se había instalado antes de la guerra), desde el que tuvo un contacto cordial con el régimen franquista, dedicándose, durante años, a finalizar Atlántida, obra póstuma de su maestro Manuel de Falla. Sin embargo, los años en los que se enmarcan estos conciertos son anteriores a la Guerra Civil: prácticamente todas las partituras que en él aparecen son de la década de los años veinte, periodo fundamental para el desarrollo del lenguaje musical de estos jóvenes autores.

Además de obras de los citados autores, en este ciclo se incluyen algunas piezas de compositores cercanos al Grupo que dibujan el panorama de manera más completa. Aparecen así partituras de Adolfo Salazar (1890-1958), mentor intelectual del Grupo en los primeros años, Óscar Esplá (1889-1976), compositor que, junto a Manuel de Falla, fue un referente para estos jóvenes compositores, y Jesús de Bal y Gay (1905-1993), quien, por su estética musical y entorno (era el coordinador de la programación musical en la Residencia de Estudiantes de Madrid), podría pertenecer también al Grupo, aunque nunca participó en sus actividades.

A pesar de las diferencias en los detalles, que serán destacadas en las notas a los diferentes programas que componen este ciclo, la mayor parte de las partituras que compusieron estos autores parten de una estética común. Algunos de los elementos fundamentales de unión son la búsqueda de una belleza clásica, la intrascendencia, la simplicidad, la ausencia de elementos grandilocuentes propios de la estética romántica y la ausencia de la idea de desarrollo temático en la organización formal de las distintas obras. Aunque estos compositores no realizaron muchas actividades en conjunto, y a pesar de que las distintas vicisitudes político-históricas provocaron una evolución en sus carreras que impiden poder hablar de Grupo como tal mucho más allá del propio concierto de presentación, lo cierto es que, en un determinado momento de la historia, estos autores se presentaron en un mismo acto, y que, su obra, sin necesidad de ser mitificada o sobredimensionada, ofrece un panorama significativo de lo que era la modernidad musical en el Madrid de la época.

Bajo esta perspectiva es como aparece el Grupo de los Ocho vertebrando el presente ciclo de conciertos. Desde su actividad como Grupo, en torno a 1929-1931, apenas si se ha vuelto a tener en consideración a estos ocho autores en su conjunto, por lo que este ciclo supone, en gran medida, un reencuentro de los compositores. Las circunstancias políticas, la Guerra Civil española y el señalado exilio hicieron desaparecer a algunos de estos autores del panorama musical español y su actividad como Grupo quedó prácticamente borrada de las distintas historias de la música.

Lugares de encuentro
Para comprender el nacimiento del Grupo debemos aproximarnos a dos espacios fundamentales del Madrid de la época: la Residencia de Estudiantes y la emisora Unión Radio; así como a dos personas importantes para la modernidad musical madrileña del momento: Adolfo Salazar y Manuel de Falla. Sobre todos ellos flota una idea básica en la gestación del Grupo y en la propia revitalización de la sociedad del momento: la juventud. La idea de que sólo la fuerza de la juventud podría renovar el mundo político-cultural español cobró especial fuerza en estos años, idea que planea sobre la propia recepción de las obras de estos compositores. La mayor parte de las obras que aparecen en este ciclo están escritas por jóvenes que rondan los veinte años de edad.

Aunque ninguno de los integrantes del Grupo fue miembro de la Residencia de Estudiantes, la institución sirvió como lugar de encuentro entre sus componentes. En los conciertos de esta institución se presentaron por primera vez las obras de Juan José Mantecón y los hermanos Halffter. Allí los Halffter fueron presentados a Adolfo Salazar. Al piano Pleyel de la Residencia se sentaban a tocar Lorca, Gerardo Diego y Ernesto Halffter para hacer “competiciones” de música popular; en definitiva, el centro era un lugar de encuentro para los jóvenes modernos de Madrid, por lo que no extraña que fuera la Residencia de Estudiantes el espacio elegido por el Grupo para presentarse al público madrileño. La propia institución representaba unos ideales cercanos a la estética de la nueva música: juventud, modernidad, deporte y un cierto dandismo en sus formas y costumbres.

En la Residencia de Estudiantes, además, tuvieron lugar dos conferencias-concierto de Poulenc y Milhaud que muy probablemente animaron a los propios compositores españoles a presentarse como Grupo. Darius Milhaud, el 20 de abril de 1929, ofreció una conferencia bajo el título “Las tendencias de la joven música francesa contemporánea”; y Francis Poulenc, en abril de 1930, ofreció otra con un título bastante similar: “Las tendencias de la música francesa contemporánea”. Estas dos conferencias debieron motivar fuertemente a los jóvenes creadores en Madrid para realizar, en noviembre de 1930, la suya propia sobre la música moderna en España.

Por otro lado, la emisora Unión Radio fue un espacio incluso más importante que la Residencia para el encuentro y gestación del Grupo. Desde 1926 (sólo dos años después de la inauguración de la emisora), el encargado de las actividades musicales de Unión Radio fue Salvador Bacarisse. En estos primeros años la radio funcionaba casi a manera de “caja de música”, y aunque la mayor parte de la música que se emitía no era moderna, lo cierto es que Bacarisse consiguió hacer un pequeño hueco en la emisora para interpretar música propia y de sus compañeros de Grupo. Se conservan incluso materiales gráficos con miembros del Grupo en los despachos de la emisora.

Por último, y en menor medida, hay que citar otros dos espacios relacionados con la gestación del Grupo: el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid y el Club Femenino Lyceum. En el Conservatorio se conocieron y estudiaron juntos tres de los ocho compositores del Grupo: Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Julián Bautista. En el Club Femenino Lyceum, un espacio gestionado por mujeres donde tuvieron lugar algunas actividades relacionadas con la vanguardia (como la polémica conferencia de Alberti, que jocosamente narra en sus memorias), tuvo lugar en junio de 1930, cinco meses antes del concierto en la Residencia, una conferencia-concierto con música de seis de los futuros ocho miembros del Grupo. En este acto, que podemos denominar concierto pre-presentación, intervinieron: Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha y Rodolfo Halffter. No es de extrañar que los dos compositores que faltaron fueran Rosa García Ascot y Ernesto Halffter, ya que ambos mantuvieron una relación especial con el Grupo, aunque por distintas razones.

Rosa García Ascot apenas había compuesto obras en 1930 y, en realidad, era considerada más pianista que compositora. Por su parte, Ernesto Halffter, en 1930, era el joven compositor más reconocido e interpretado en Madrid, al que incluso la Orquesta del Palacio de la Música le dedicó un concierto íntegro con sus obras en 1927. Ernesto, en estos años, contaba con el apoyo caluroso y entusiasta del crítico más influyente del periodo, Adolfo Salazar, por lo que no necesita de la publicidad del resto de sus compañeros para dar a conocer sus composiciones.

Adolfo Salazar y Manuel de Falla
Como se ha destacado anteriormente, Adolfo Salazar y Manuel de Falla fueron referencias estéticas imprescindibles en la creación de un ideario común para estos compositores. Adolfo Salazar, desde las columnas del periódico El Sol, fue un crítico básico en la introducción, a principios de siglo xx, de las vanguardias europeas (fundamentalmente Debussy, Ravel y Stravinsky). En sus textos Salazar marcó el camino que debían seguir los jóvenes compositores, quienes, fundamentalmente en la década de 1920, leían sus críticas y comentarios musicales con gran detenimiento. El problema de Salazar con el Grupo fue su exclusivismo y amor sin límites hacia la figura de Ernesto Halffter. El crítico que pudo legitimar a estos compositores mediante sus influyentes crónicas en El Sol en realidad nunca se preocupó del Grupo como tal y centró toda su labor de propaganda en encumbrar a Ernesto Halffter. Este hecho, unido a su moderada posición tras el estallido de la Guerra, terminó provocando polémicas y problemas con el resto de los miembros. La crítica de Salazar a partir de la década de 1930 dejó progresivamente de tener la influencia de la que había gozado en los años anteriores, pero aún así resulta un personaje fundamental para comprender la línea estética de los compositores del Grupo en sus primeros años.

Por último, Manuel de Falla será el gran referente de estos compositores. Su nacionalismo universalista, el neoclasicismo de obras como El retablo de maese Pedro y El Concerto para clave, fueron ejemplos esenciales seguidos por los jóvenes compositores. Además, existió una relación directa entre Falla y algunos miembros del Grupo como Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, ambos alumnos particulares del compositor durante estos años.

Aunque el concierto de presentación del Grupo tuvo lugar en 1930, en él se interpretaron fundamentalmente obras de la década anterior, por lo que más que el inicio de una etapa, este concierto hay que analizarlo como la culminación de una época de renovación e innovación del lenguaje musical que tuvo lugar en la década anterior.

SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
- Carol A. Hess, Manuel de Falla and modernism in Spain, 1898-1936. Chicago, The University of Chicago, 2001.
- María Palacios, La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931).
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2008.
- Adolfo Salazar, Música y músicos de hoy. Madrid, Editorial Mundo Latino, [1928].
- La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 1915-1939, Comisario de la Exposición: Emilio Casares Rodicio. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].

Adolfo Salazar, el autor con el que se abre el ciclo, era más conocido en la época como crítico musical que como compositor, aunque en realidad simultaneó su actividad crítica con la composición durante las primeras décadas del siglo. Su cuarteto de cuerda Rubaiyat es la obra que más se programó en la época, apareciendo frecuentemente junto al cuarteto de Ernesto Halffter (autor al que Salazar dedica la obra), que escucharemos en la segunda parte de este concierto. Salazar, por tanto, en los primeros años, apareció vinculado a los miembros del Grupo no sólo como crítico sino también como compositor. La partitura fue editada en 1929 en París por Max Eschig, con un dibujo en la portada de Salvador Dalí.

El cuarteto está dividido en siete secciones yuxtapuestas que se interpretan sin solución de continuidad. La obra parte de una referencia extramusical: los textos del poeta persa del siglo XII Omar Khayyam de su libro Rubaiyat, serie de poemas centrados en disfrutar de la vida y el momento presente como alegoría para explicar las verdades espirituales. Salazar, en este aspecto, comparte una característica que veremos en otros compositores del Grupo, al escribir sus obras musicales a partir de elementos extramusicales. Se plantea así una dialéctica entre los límites de la música absoluta y la pureza del lenguaje musical, finalidad en principio perseguida por estos autores. El color exótico, árabe, aparece marcado desde el inicio de la obra, con el recitativo a solo de violín. Esos giros solistas de aire arabizante aparecerán con frecuencia a lo largo de la obra a cargo de los distintos instrumentos del cuarteto.

La Tragedia de doña Ajada, de Salvador Bacarisse, fue una obra especialmente polémica, ya que se trata de una de las pocas partituras de los miembros del Grupo de los Ocho que recibió fuertes críticas. Ya desde el inicio tuvo una acogida fría tras su estreno en 1929 (véase ilustración nº 5, p. 51). A pesar de que, en un principio, las obras de “Música Nueva” estaban escritas para una “minoría selecta” (siguiendo la categoría marcada por Ortega y Gasset), en realidad, prácticamente todas recibieron calurosos aplausos en sus estrenos, menos en contadas excepciones, como en este caso de Bacarisse. La obra originalmente estaba escrita para orquesta, con textos de Manuel Abril y dibujos de Almada proyectados con linterna mágica.
Bacarisse, de los distintos números de su Tragedia de doña Ajada, eligió dos de los más oscuros y disonantes para transcribirlos en versión de violín y piano, la versión que escucharemos en este concierto. Esta elección se debe más que probablemente a la situación de Guerra en la que se encontraba España en estos momentos. La partitura, por tanto, la podemos leer con la perspectiva de la fecha de su estreno (1929) o a través de esta nueva edición, en formato de cámara, realizada en 1938, nueve años después de su composición y en plena guerra civil. Los números que elige, desde esta perspectiva de guerra, no dejan de ser especialmente significativos: “Marcha fúnebre” y “Danza de las Brujas”.

Las dos partituras de Ernesto Halffter que aparecen en este concierto corresponden a las primeras obras de su catálogo. Hommages fue escrita en 1922, cuando el autor contaba 17 años de edad y el Cuarteto de cuerda, con el que se abre la segunda parte, está fechado en el año siguiente. A pesar de la juventud del autor, ambas obras demuestran ya una gran destreza en la composición y desarrollan las características propias de la música moderna de estos años. La gran precocidad y facilidad que demuestra Ernesto Halffter en estas primeras obras explican, en gran medida, la efusividad con que fue recibido y encumbrado por Adolfo Salazar, quien, desde estos primeros años situó al joven Ernesto, aún apenas sin obras en su catálogo, como la gran promesa de la música española y el único capaz de seguir la línea de renovación musical que había marcado Manuel de Falla.

Este trío es una partitura muy breve, característica de la música de esta década, y está dividido en cuatro movimientos. Ernesto Halffter dedica cada movimiento a un compositor, con lo que demuestra cuáles son sus preferencias en esta temprana fecha. El primer movimiento, “Andantino senza variazione”, está dedicado a Francisc Poulenc. Se abre con una melodía de carácter infantil, muy sencilla, que se repetirá posteriormente en el piano, sustentada por un simplificado ostinato rítmico en el resto de instrumentos. Este carácter fácil, depurado, es una de la características propias de la “Música Nueva” de estos años. La finalidad principal de esta estética es simplificar los elementos constructivos para conseguir la pureza del lenguaje musical, olvidada en el romanticismo con las grandiosidades y el excesivo sentimentalismo. El segundo movimiento, “Allegro molto vivace”, está dedicado a Stravinsky. En él aparecerá un mayor movimiento, una predominancia absoluta del elemento rítmico y unas líneas más cortantes. El tercer movimiento, con el subtítulo en francés “Un parfum d’Arabia”, está dedicado a Adolfo Salazar, en clara referencia a obras como Rubaiyat del compositor y crítico madrileño. Por último, en el cuarto movimiento, aunque no aparece el nombre del compositor al que está dedicado, evidentemente se trata de Debussy, ya que el número lleva por título “Hommage à l’après-midi d’un faune”. Es el movimiento más impresionista de todos, en el que imita claramente los procedimientos típicamente debussystas. Poulenc, Stravinsky, Salazar y Debussy se convierten así en los referentes a seguir por el joven Halffter en esta obra temprana. El Cuarteto en La menor de Ernesto Halffter es una obra fechada en 1923 con claras influencias stravinskianas.

Precisamente en 1923, Stravinsky escribió su Concertino para cuarteto de cuerda, obra de referencia para este cuarteto de Halffter y para el de Remacha, fechado en 1924, con el que se cerrará el concierto. El Cuarteto en La menor fue estrenado por el Quinteto Hispania en la sala Aeolian de Madrid el 7 de junio de 1923, junto a un Quinteto de Juan José Mantecón, actualmente en paradero desconocido y Rubaiyat, de Adolfo Salazar. El concierto de hoy, por tanto, recrea el celebrado hace casi ochenta años.

El propio título de la obra y su división en los tradicionales cuatro movimientos la sitúan dentro del más puro neoclasicismo.El primer movimiento responde a una estructura de forma sonata con variaciones; el segundo es un lento basado en una melodía acompañada, expuesta por el violín primero; el tercero es un minueto de estructura clásica, y el cuarto, un presto vivo. La partitura utiliza una tonalidad libre, muy ampliada, aunque sin abandonarla.

Se cierra el concierto con el Cuarteto para cuerda de Fernando Remacha, fechado en 1924 en la localidad italiana de Asolo (aunque será estrenado ocho años más tarde, en 1932). La partitura se encuentra unida estilísticamente al Cuarteto de Ernesto Halffter, analizado anteriormente, y al citado Concertino, de Stravinsky. En una entrevista al periódico Egin, el propio Remacha señalaba el origen de su Cuarteto de cuerda: “En una ocasión, como ejercicio académico, tuve que hacer un cuarteto. Rápidamente me fui a comprar el de Stravinsky para inspirarme. Lo que hice fue exagerar más el estilo de Stravinsky”.1

La estructura formal de la partitura responde a cánones bastante clásicos. El cuarteto está dividido en tres movimientos, con la típica estructura rápido-lento-rápido. El primer movimiento se adecua bastante a una estructura de forma sonata.

1 Egin, 20 de diciembre de 1977. Citado en Marcos de Andrés Vierge, Fernando Remacha: el compositor y su obra, Madrid, ICCMU, 1998, p. 76.

El segundo movimiento, “Andante”, está compuesto a partir de la sucesión de dos líneas melódicas sobre las que se irá desarrollando un acompañamiento cada vez más complejo. En el “Allegro vivace” final, el intervalo de quinta justa, propio de los instrumentos constitutivos del cuarteto de cuerda, será el elemento estructurador del movimiento, con el consiguiente alejamiento de la tríada de la tonalidad tradicional. Este tercer movimiento está basado en un lenguaje más violento, de líneas más marcadas, temas breves (apenas células rítmicas) que generan el lenguaje del más genuino Remacha.

Estos dos cuartetos de Remacha y Ernesto Halffter parten de elementos entroncados con la modernidad de su época; sin embargo, la recepción e influencia que ambas obras tuvieron en su entorno fue muy distinta, debido a los contextos personales de cada uno de sus autores. Remacha se encontraba en los años veinte fuera de España, disfrutando de una beca en Roma y con poca relación con la vida musical madrileña. Ernesto Halffter, sin embargo, era el compositor que más aparecía en los programas de conciertos y contaba, además, con el apoyo de la persona más influyente en el mundo musical de la capital: Adolfo Salazar. Sin tener en cuenta estos aspectos no se puede comprender la distinta vida que han tenido estas dos obras.
Todos estos autores se aproximaron a la composición desde el piano y fue en este instrumento donde desarrollaron y experimentaron nuevas posibilidades expresivas. El lenguaje pianístico de todos ellos se aleja de las grandiosidades románticas que quieren emocionar y sobrecoger al oyente. Las ocho obras, una de cada miembro del Grupo, que aparecen en este concierto son de la década de 1920. Se trata, por tanto, de composiciones escritas por jóvenes en torno a los veinte años y que ejemplifican de manera clara el desarrollo del lenguaje para piano de esta época de renovación.

Juan José Mantecón, el primer compositor del Grupo interpretado en este concierto, era más reconocido en la época como crítico musical que como compositor. Desde 1920 hasta 1934 ejerció como crítico en el periódico madrileño La Voz, donde firmaba bajo el pseudónimo de “Juan del Brezo”. Su música es la más vinculada al sentido del humor y la intrascendencia propia de las vanguardias francesas. Escribió, por ejemplo, una marcha para orquesta que tituló paradójicamente Parada. En este mismo sentido, en Circo, obra de 1923, aparecen elementos propios de un humor un tanto surrealista.

Los protagonistas de las tres breves piezas que componen esta obra son animales. En el primer número, un grillo (con sus típicas onomatopeyas), canta una típica rapsodia española.

En el segundo, “El oso triste”, aparece un pesado y gordo oso, que canta una canción lenta y melancólica(véase ilustración 2, p.37), mientras que en el último, para terminar, aparecen unos pequeños mosquitos revoloteando y deleitándonos bailando un precioso vals. Es “El vals de los mosquitos”. En esta obra aparece de manera quizás más clara que en las anteriores el gran sentido del humor e intrascendencia propios de la música de estos años.

Rosa García Ascot se presentó en Madrid como compositora en el concierto inaugural del Grupo de los Ocho. Rosa fue alumna de Pedrell y de Falla, y miembro del Grupo más importante de la modernidad en Madrid, por lo que es la mujer compositora del siglo xx más frecuentemente citada en las monografías e historias de la música. Su trayectoria y posición no podían ser más afortunadas, pero, sin embargo, sus miedos, sus inseguridades y su gran necesidad de protección la llevaron a escribir muy poca música. Entre las pocas partituras suyas que se conservan está Petite Suite, escrita en 1930. Esta partitura fue siempre la que acompañó a Rosa en los conciertos que dio con el Grupo de los Ocho. La propia compositora llegó a orquestar la obra en ese mismo año, por lo que también aparecerá en el concierto de música sinfónica que ofreció el Grupo en el Ateneo de Barcelona en 1931. Se trata de una breve obra, dividida en tres movimientos, “Giga”, “Zarabanda” y “Rondó”, que responde a las características neoclásicas propias de la música moderna de esta época. Es la partitura más clásica de todas las que componen este concierto y nos remonta, por su carácter (quizás en exceso) a la época de Mozart o Haydn, práctica habitual en la “Música Nueva” de estos años.

A Fernando Remacha, el siguiente compositor del Grupo que aparece en este concierto, podríamos definirlo en la década de 1920 como “el compositor en el silencio”. Su personalidad, muy tímida y retraída, provocó que su música fuera la menos interpretada de la época, pese a partir de un lenguaje muy similar al de sus compañeros de Grupo. Sus Tres piezas para piano, obra fechada en 1923, sigue un lenguaje en una línea impresionista. La novedad que representa esta obra es su uso del nacionalismo español, dentro de un mundo impresionista vinculado tradicionalmente a la estética francesa. Uno de los ideales estéticos de los compositores de la “Música Nueva” era el nacionalismo, que utilizaban con la finalidad de trascender el lenguaje español y convertirlo en universal. Remacha recoge perfectamente ese españolismo universalista insertando elementos nacionales dentro de un lenguaje impresionista. Se observa esta unión de lenguajes desde el principio de la partitura, donde aparecen escalas descendentes y arpegios típicamente españoles, junto a acordes que no son más que elementos de color dentro de una línea más afín a la vía impresionista.

Gustavo Pittaluga, el siguiente autor que nos ocupa, fue el encargado de leer la conferencia que tuvo lugar en el concierto de presentación del Grupo, a pesar de ser el autor con menor número de obras. Pittaluga, sin embargo, era el más carismático, el “relaciones públicas”, vinculado a la actividad de la Residencia de Estudiantes y uno de los mejor situados socialmente, al ser hijo del famoso médico y catedrático, el doctor Gustavo Pittaluga. Romería de los cornudos, obra de 1929, fue una de las primeras obras que presentó al público; de ella se interpreta en este concierto su reducción pianística de la “Danza del chivato”. Originalmente la obra era un ballet escrito para Antonia Mercé “La Argentina” y su ballet español, que trabajaba en París. El libreto de este ballet estuvo a cargo de Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca y la escenografía del estreno español (que tuvo lugar en 1934) fue llevada a cabo por el famoso escultor y pintor de la Escuela de Vallecas, Alberto Sánchez. Estos elementos unen a Pittaluga y a esta obra con las vanguardias de su época. Al tratarse de un ballet españolista que se escribió para representarse en París, Pittaluga recurre a los elementos más típicamente españoles para construir la obra, como se puede observar claramente en la danza que aparece en este concierto. El referente claro de esta partitura son los ballets de Manuel de Falla.

Rodolfo Halffter era el hermano mayor de Ernesto y este hecho marcaría fuertemente sus años de juventud. Ernesto, como afirmamos al inicio de este texto, fue el compositor de la época tomado como paradigma de modernidad para la crítica española más influyente del momento. Este hecho produjo que siempre que se interpretaba alguna obra de Rodolfo fuera inevitablemente comparado con su hermano, e incluso definido como “el otro Halffter”. No será hasta su exilio mexicano y su vinculación con la vida musical de aquel país, cuando Rodolfo termine emancipándose realmente de la actividad de su hermano menor. Naturaleza Muerta, partitura de 1922, es la primera obra de Rodolfo Halffter que se tocó en concierto.

Es una obra muy breve, de apenas dos minutos y bastante atonal. Comienza con lo que será la melodía principal, desnuda, tocada sólo por la mano derecha. Posteriormente esta melodía se repite, acompañada por acordes disonantes y aumentando la textura y la tensión, para terminar de nuevo en calma, en el registro grave del instrumento.

Julián Bautista es el compositor del Grupo más impresionista y debussysta en esta década de 1920. Colores, obra de 1921-1922, es especialmente significativa al respecto. De los seis colores que componen la partitura se interpretarán en este concierto los cuatro primeros: “Blanco”, “Violeta”, “Negro” y “Amarillo” (el ciclo lo completan “Azul” y “Rojo”). El inicio de la partitura, “Blanco”, nos conduce directamente a dos referentes básicos para los compositores de esta época: por un lado el mundo ruso, con Mussorgsky y los Cuadros de una Exposición, referente del uso del folklore exótico en un lenguaje universalista, y por otro Debussy, con sus escalas pentáfonas y modales y sus agregados (más que acordes) con un sentido eminentemente colorista. El que Bautista designase colores a cada uno de los números es un rasgo característico de la estética impresionista, que pretende pintar y evocar imágenes con la música. Se trata de una partitura especialmente significativa porque abandona completamente la tradición pianística española, que podríamos encontrar en Albéniz o en la anterior obra de Pittaluga, para escribir música española desde una perspectiva totalmente francesa, con Debussy como referente.

Marche Joyeuse es una partitura de Ernesto Halffter, fechada en 1923, de apenas tres minutos de duración. El lenguaje musical de esta obra es de una extremada sencillez y cierto carácter infantil. Todo se reduce a ingenuas melodías en la mano derecha acompañadas por ostinati rítmicos muy sencillos en la mano izquierda. La economía de medios expresivos, la intrascendencia de la música y la idea del arte como juego, elementos fundamentales en el mundo estético de esta nueva modernidad, son puntos que se observan claramente en la construcción de esta obra.

Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue el compositor que más éxito y con mayor frecuencia fue interpretado en concierto en las décadas de 1920 y 1930. De él aparece en este concierto una obra de 1922, titulada Heraldos, basada en unos versos de Rubén Darío. De nuevo aparecen así momentos extramusicales como elementos motivadores de la partitura. La obra, también muy breve, de apenas diez minutos de duración, se divide en tres movimientos, “Helena”, “Mahkeda” y “Lía”, y es algo más compleja que la anterior, tanto en su forma como en su lenguaje musical. Si la obra anterior la podíamos situar dentro de un lenguaje más neoclásico, con una gran depuración de líneas y enorme simplicidad, esta partitura, sin embargo, estaría más próxima a una estética impresionista.
El ámbito del piano es mucho más amplio, los acordes más densos poseen un claro sentido colorístico, y las escalas son modales, dando lugar a un aire exótico e incluso podríamos decir que etéreo.

 Todos estos autores se aproximaron a la composición desde el piano y fue en este instrumento donde desarrollaron y experimentaron nuevas posibilidades expresivas. El lenguaje pianístico de todos ellos se aleja de las grandiosidades románticas que quieren emocionar y sobrecoger al oyente. Las ocho obras, una de cada miembro del Grupo, que aparecen en este concierto son de la década de 1920. Se trata, por tanto, de composiciones escritas por jóvenes en torno a los veinte años y que ejemplifican de manera clara el desarrollo del lenguaje para piano de esta época de renovación.

Juan José Mantecón, el primer compositor del Grupo interpretado en este concierto, era más reconocido en la época como crítico musical que como compositor. Desde 1920 hasta 1934 ejerció como crítico en el periódico madrileño La Voz, donde firmaba bajo el pseudónimo de “Juan del Brezo”. Su música es la más vinculada al sentido del humor y la intrascendencia propia de las vanguardias francesas. Escribió, por ejemplo, una marcha para orquesta que tituló paradójicamente Parada. En este mismo sentido, en Circo, obra de 1923, aparecen elementos propios de un humor un tanto surrealista.

Los protagonistas de las tres breves piezas que componen esta obra son animales. En el primer número, un grillo (con sus típicas onomatopeyas), canta una típica rapsodia española.

En el segundo, “El oso triste”, aparece un pesado y gordo oso, que canta una canción lenta y melancólica(véase ilustración 2, p.37), mientras que en el último, para terminar, aparecen unos pequeños mosquitos revoloteando y deleitándonos bailando un precioso vals. Es “El vals de los mosquitos”. En esta obra aparece de manera quizás más clara que en las anteriores el gran sentido del humor e intrascendencia propios de la música de estos años.

Rosa García Ascot se presentó en Madrid como compositora en el concierto inaugural del Grupo de los Ocho. Rosa fue alumna de Pedrell y de Falla, y miembro del Grupo más importante de la modernidad en Madrid, por lo que es la mujer compositora del siglo xx más frecuentemente citada en las monografías e historias de la música. Su trayectoria y posición no podían ser más afortunadas, pero, sin embargo, sus miedos, sus inseguridades y su gran necesidad de protección la llevaron a escribir muy poca música. Entre las pocas partituras suyas que se conservan está Petite Suite, escrita en 1930. Esta partitura fue siempre la que acompañó a Rosa en los conciertos que dio con el Grupo de los Ocho. La propia compositora llegó a orquestar la obra en ese mismo año, por lo que también aparecerá en el concierto de música sinfónica que ofreció el Grupo en el Ateneo de Barcelona en 1931. Se trata de una breve obra, dividida en tres movimientos, “Giga”, “Zarabanda” y “Rondó”, que responde a las características neoclásicas propias de la música moderna de esta época. Es la partitura más clásica de todas las que componen este concierto y nos remonta, por su carácter (quizás en exceso) a la época de Mozart o Haydn, práctica habitual en la “Música Nueva” de estos años.

A Fernando Remacha, el siguiente compositor del Grupo que aparece en este concierto, podríamos definirlo en la década de 1920 como “el compositor en el silencio”. Su personalidad, muy tímida y retraída, provocó que su música fuera la menos interpretada de la época, pese a partir de un lenguaje muy similar al de sus compañeros de Grupo. Sus Tres piezas para piano, obra fechada en 1923, sigue un lenguaje en una línea impresionista. La novedad que representa esta obra es su uso del nacionalismo español, dentro de un mundo impresionista vinculado tradicionalmente a la estética francesa. Uno de los ideales estéticos de los compositores de la “Música Nueva” era el nacionalismo, que utilizaban con la finalidad de trascender el lenguaje español y convertirlo en universal. Remacha recoge perfectamente ese españolismo universalista insertando elementos nacionales dentro de un lenguaje impresionista. Se observa esta unión de lenguajes desde el principio de la partitura, donde aparecen escalas descendentes y arpegios típicamente españoles, junto a acordes que no son más que elementos de color dentro de una línea más afín a la vía impresionista.

Gustavo Pittaluga, el siguiente autor que nos ocupa, fue el encargado de leer la conferencia que tuvo lugar en el concierto de presentación del Grupo, a pesar de ser el autor con menor número de obras. Pittaluga, sin embargo, era el más carismático, el “relaciones públicas”, vinculado a la actividad de la Residencia de Estudiantes y uno de los mejor situados socialmente, al ser hijo del famoso médico y catedrático, el doctor Gustavo Pittaluga. Romería de los cornudos, obra de 1929, fue una de las primeras obras que presentó al público; de ella se interpreta en este concierto su reducción pianística de la “Danza del chivato”.

Originalmente la obra era un ballet escrito para Antonia Mercé “La Argentina” y su ballet español, que trabajaba en París. El libreto de este ballet estuvo a cargo de Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca y la escenografía del estreno español (que tuvo lugar en 1934) fue llevada a cabo por el famoso escultor y pintor de la Escuela de Vallecas, Alberto Sánchez. Estos elementos unen a Pittaluga y a esta obra con las vanguardias de su época. Al tratarse de un ballet españolista que se escribió para representarse en París, Pittaluga recurre a los elementos más típicamente españoles para construir la obra, como se puede observar claramente en la danza que aparece en este concierto. El referente claro de esta partitura son los ballets de Manuel de Falla.

Rodolfo Halffter era el hermano mayor de Ernesto y este hecho marcaría fuertemente sus años de juventud. Ernesto, como afirmamos al inicio de este texto, fue el compositor de la época tomado como paradigma de modernidad para la crítica española más influyente del momento. Este hecho produjo que siempre que se interpretaba alguna obra de Rodolfo fuera inevitablemente comparado con su hermano, e incluso definido como “el otro Halffter”. No será hasta su exilio mexicano y su vinculación con la vida musical de aquel país, cuando Rodolfo termine emancipándose realmente de la actividad de su hermano menor. Naturaleza Muerta, partitura de 1922, es la primera obra de Rodolfo Halffter que se tocó en concierto.

Es una obra muy breve, de apenas dos minutos y bastante atonal. Comienza con lo que será la melodía principal, desnuda, tocada sólo por la mano derecha. Posteriormente esta melodía se repite, acompañada por acordes disonantes y aumentando la textura y la tensión, para terminar de nuevo en calma, en el registro grave del instrumento.

Julián Bautista es el compositor del Grupo más impresionista y debussysta en esta década de 1920. Colores, obra de 1921-1922, es especialmente significativa al respecto. De los seis colores que componen la partitura se interpretarán en este concierto los cuatro primeros: “Blanco”, “Violeta”, “Negro” y “Amarillo” (el ciclo lo completan “Azul” y “Rojo”). El inicio de la partitura, “Blanco”, nos conduce directamente a dos referentes básicos para los compositores de esta época: por un lado el mundo ruso, con Mussorgsky y los Cuadros de una Exposición, referente del uso del folklore exótico en un lenguaje universalista, y por otro Debussy, con sus escalas pentáfonas y modales y sus agregados (más que acordes) con un sentido eminentemente colorista. El que Bautista designase colores a cada uno de los números es un rasgo característico de la estética impresionista, que pretende pintar y evocar imágenes con la música. Se trata de una partitura especialmente significativa porque abandona completamente la tradición pianística española, que podríamos encontrar en Albéniz o en la anterior obra de Pittaluga, para escribir música española desde una perspectiva totalmente francesa, con Debussy como referente.

Marche Joyeuse es una partitura de Ernesto Halffter, fechada en 1923, de apenas tres minutos de duración. El lenguaje musical de esta obra es de una extremada sencillez y cierto carácter infantil. Todo se reduce a ingenuas melodías en la mano derecha acompañadas por ostinati rítmicos muy sencillos en la mano izquierda. La economía de medios expresivos, la intrascendencia de la música y la idea del arte como juego, elementos fundamentales en el mundo estético de esta nueva modernidad, son puntos que se observan claramente en la construcción de esta obra.

Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue el compositor que más éxito y con mayor frecuencia fue interpretado en concierto en las décadas de 1920 y 1930. De él aparece en este concierto una obra de 1922, titulada Heraldos, basada en unos versos de Rubén Darío. De nuevo aparecen así momentos extramusicales como elementos motivadores de la partitura. La obra, también muy breve, de apenas diez minutos de duración, se divide en tres movimientos, “Helena”, “Mahkeda” y “Lía”, y es algo más compleja que la anterior, tanto en su forma como en su lenguaje musical. Si la obra anterior la podíamos situar dentro de un lenguaje más neoclásico, con una gran depuración de líneas y enorme simplicidad, esta partitura, sin embargo, estaría más próxima a una estética impresionista.

El ámbito del piano es mucho más amplio, los acordes más densos poseen un claro sentido colorístico, y las escalas son modales, dando lugar a un aire exótico e incluso podríamos decir que etéreo.


Seis pezas pra canto e piano encol de verbas de Amado Carballo Égloga Mama o campo oxe / leite de campanas, para él monxe o crego / quentes bateladas. Spleen O día amarelo / aboyaba morto nas ágoas do ceo. Noite A cibdade pesca a ardora / e diante da sua rede de luces d’ouro tomado / fuxe a lua como un peixe.O que morreu no mar Tiña doce netos / aquel mariñeiro, todos eles caben / debaixo d’un cesto. Epifanía No queipo de vimio / o neno labrego era un roibo Xesús pequeniño.Afogado A ágoa tan serea / como o ceo quedou, mais aboya a luz da lua / o cadavre da sua voz.

Comentario a la opinión de Pedrell sobre los Cantares viejos y nuevos de Galicia, de Marcial del Adalid

Recerca Musicológica XI-XII, 1991-1992,493-98
Comentario a la opinión de Pedrell sobre los Cantares viejos y nuevos de Galicia, de Marcial del Adalid


MARGARITA SOTO VISO

En 1877 comienza Adalid la publicación de sus Cantares viejos y nuevos de Galicia 1, que no se verá concluida hasta después de su muerte 2, y que aparecerán sucesivamente en los editores Pablo Martin de Madrid y Canuto Berea de A. Coruña. Esta obra se repartía en cuatro series de seis canciones cada una de las tres primeras y siete la cuarta, en las cuales el autor alterna uno de los Cantares viejos -melodías tradicionales que e1 indica con la palabra ”popular”- con uno de los Cantares nuevos -que no lleva la palabra “popular”.

Esta colección de cantares alcanzó en su época gran difusión e influencia, como lo demuestra el hecho de que el propio Juan Montes toma el tema del <<A la la>>para escribir su célebre melodía Negra sombra 3. La relación entre la obra de Adalid y los Cantos y bailes populares de España de 1nzenga 4 es estrecha, ya que aparecen melodías comunes en ambos autores; saber quien influyó a quién es difícil y posiblemente hubo una sensibilidad común, lo que nos interesa aquí es la gran difusión internacional que alcanzaron los cantos de Inzenga, para ello baste recordar que sirvieron de base para el Capricho español de Rimsky y que el canto popular antiguo Adiós meu homiño, adiós.

1 SOTO VISO, M., Marcial del Adalid: Mélodies pour chant et piano. Cantares viejos y nuevos
de Galicia, A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1985.
2 Adalid publicó en Pablo Martín las dos primeras series, la tercera serie salió poco después de su muerte, posiblemente preparada por Marcial de Torres Adalid y Fanny Garrido. De éstas se hizo una segunda edición por Canuto Berea y Cia. a partir de las planchas originales, propiedad de Fanny. La cuarta serie se publicó por Canuto Berea y Cia. después de 1902 en edición preparada por Fanny Garrido.
3 MONTES CAPÓN, J.,, (1840-1899), Negra sombra. Balada gallega, de una fantasía para orquesta. A Coruña, Canuto Berea, 1893. Vid. LÓPEZ-CALO. ,Obras Musicales de Juan Montes. Vol. I . <<Seis baladas galegas. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1991.
4 INZENGA J.,, Cantos y bailes populares de España-Galicia. Madrid, 1874.

que coincide con el homónimo de Adalid- sirvió de base a Ravel 5 para una Chanson espagnole que con su ritmo de habanera desvirtúa bastante el sentido de texto y música, y a Silvio Lazary para su Cavalier d'olmedo, cuyo texto en francés, como se deduce del titulo, nos aleja bastante de Galicia; el acompañamiento pianístico, sin embargo, está más cercano al espíritu de la melodía original que el de Ravel.

Pedrell sintió un gran interés por la figura y obra de Marcial del Adalid y Gurrea, como lo demuestra el hecho de dedicarle un dilatado espacio en su diccionario 6 que es, sin lugar a dudas, la mejor biografía de Adalid publicada hasta entonces, en la cual, además, separa su persona y obra de la de su primo Marcial de Torres Adalid 7, también pianista y compositor, con el que muchos autores le confundían. Además, Pedrell es el autor que recopila las noticias biográficas mis fidedignas y, aunque no entra en el juicio de su obra -la cua1 por otra parte tampoco conocía exhaustivamente-, de la extensión dedicada al autor se desprende su interés por 61. Solamente comenta Pedrell una obra de Adalid y son precisamente las tres primeras series de Cantares viejos y nuevos de Galicia, publicadas entonces. Leamos el texto de Pedrell:

Adalid sentía el canto popular y, en algunos casos, sabia asmilárselo con verdadera intuición, dada la época en que produjo esta serie de composiciones, no todas felices, a decir verdad. Soedades, Mágoas do corazón y algunas más de esta series, no todas populares, ofrecen bastante interés a pesar de la harmonización un si es no penosa. Es preciosa la melodía de A compaña, aunque no se recomienda la manera como la trató,. Las Queixas, figura con el número XIV (A la la en la colección de Inzenga (p. 27), en cuya colección esta mejor tratado el ambiente harmónico. La titulada Canto do berce tengo para mi que no es popular. Violent6 el carácter del A-la-la con la harmonización coral, y la coda o 214 que intercaló antes de repetir el canto no se conoce como canto popular.

Miña terra, miña terra 9 tiene sabor popular, algo destruido por la modulación, impropia del género. Es flojilla la titulada A noite de San Xoan, lo mismo que Non te quero por bonita, presentando ésta, lo mismo

5 RAVELM, ., Chanson espagnolen, Chants populaires., I. Paris, Durand, 1910.
6 PEDRELL,, Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e hispano-americanos antiguos y modernos. Barcelona, 1894- 1897.
7 SOTO VISO,M ., <Marcial de Torres Adalid (1816-1890)~Anuario Musical XLV (1990)189-234.
8 Primera serie: 1) Soedades, 2) A compaña (popular), 3) Mágoas do corazón, 4) Queixas (popular), 5) Canto de berce, 6) A la la (popular).
9 Segunda serie: 1) Miña terra, miña terra, 2) Canta o galo, ven o dia, 3) Frouseira, triste frouseira, 4) Sentate n'esta pedriña, 5) A noite de San Xoan, 6) Non te quero por bonita.

que Frouseira, triste frouseira, formas típicas derivadas de la muñeira, la Última, derivación en tonalidad menor. El público no canta, probablemente, la titulada Canta o galo con los dúos en la 1ª y 6ª que le aplicó Adalid. La melodía Sentate n'esta pedriña es preciosa y típica. Lástima grande que la modulación le quite a esta sentida cadencia gran parte de su carácter.

Dudo que la primera y la segunda sean populares l0. Popular o no popular, la tercera es de lo mejor de la colección. Se conoce la cuarta como canción de cuna, aunque en el Rivero se ejecuta durante las faenas agrícolas de la vendimia, pero se canta realmente a dúo? No es de creer. La quinta no tiene nada de gallego. La sexta la trae Inzenga (número X, p. 23) y la entendió mejor que Adalid.

En las melodías de esta última serie no hay números de orden sino !os que se refieren a una colección completa, de la cua1 se han entresacado las de esta serie lo mismo que las de las restantes, sin duda de la colección de obras inéditas revisadas y autorizadas por Adalid para su publicación, que como se ha dicho son unas setenta melodías para canto y piano. La numeración de las de esta serie corresponde a las cifras 51, 52, 5, 61, 15 y 58.

Como se puede ver, Pedrell aborda el juicio de los Cantares viejos y nuevos, de Adalid como si de un cancionero se tratara, de hecho lo compara con el de Inzenga, que contiene algunos de los mismos temas que el de Adalid, y desde Pedrell se consideró erróneamente esta colección de canciones como un cancionero. sin embargo, Pedrell a quien a la hora de juzgar los Cantares adalidianos antepone su visión de folklorista a su visión de historiador, no emite juicios morales acerca de estos cantares como hará más tarde el P. Villalba", quien ensalza a Montes en detrimento de Adalid como autor que sabe comunicar mis directamente con el pueblo, ignorando que la Negra sombra de Montes está escrita sobre la melodía del A la la de Adalid.

Sobre el nacionalismo de Adalid y la utilización de melodías tradicionales en sus obras, la primera muestra es del año 1859 en que publica la Marcha Triunfal "Galicia", y se trata no del trabajo de un investigador de la música tradicional, sino del trabajo de un compositor nacionalista, que utiliza esos motivos a su manera desarrollándolos y armonizándolos como le parece más oportuno. La evolución del lenguaje de Adalid está clara y el nacionalismo supone su cumbre creadora. Sus primeras obras se adscriben al romanticismo encendido que por su edad ya coge en las postrimerías, pasa después a un

10 Tercera serie: 1) A mala fada, 2) Canteiros e carpinteiros, 3) Bágoas e soños, 4) Foi pol'o mes de Nadal, 5) Adiós meu meniño, adiós (Antigua cantiga popular).
11 VILLALBA MUÑOZ L., Últimos músicos españoles del siglo XZX. Madrid, 1919.

estilo más austero, para lo cua1 se sirve de las formas clásicas y de un lenguaje desnudo, pero años después de la Marcha Triunfal Galicia comienza la composición de su Ópera Inés e Bianca, en la que desarrolla el lenguaje nacionalista iniciado con la Marcha Triunfal Galicia. Todavía no ha sido estudiada la honda importancia que tiene la obra de Adalid en la música nacionalista del siglo pasado y su influencia posterior en Galicia. Al igual que otros compositores nacionalistas, su técnica de composición se basa no tanto en la armonización de temas populares como en la asimilación de los giros melódicos, del color, etc., y su utilización ulterior dentro de un lenguaje personal.

En Adalid es, además, especialmente interesante puesto que se trata de un compositor que domina perfectamente la retórica musical debido a su gran cultura y a su exquisito gusto. Por ello en los Cantares viejos no solamente es licita la manipulación del texto literario tradicional y la manipulación del texto musical tradicional con armonías, modulaciones e incluso modificaciones y desarrollos de la melodía originaria, sino que es muy difícil saber en donde termina el dato popular y en donde empieza la elaboración. Por ello Pedrell lleva mucha razón en los reproches que hace a Adalid, al cua1 sin embargo le reconoce intuición para asimilar el canto popular. Lo que irrita a Pedrell es precisamente la manipulación del dato popular y el presentar una colección de canciones en las que se alternan las populares con las de creación, sin mediar apenas ninguna explicación. A Pedrell le puede, en su juicio, su espíritu de investigador de la música popular y por ello le reprocha a Adalid su falta de objetividad en el tratamiento de lo popular, objetividad que, dicho sea de paso, Adalid nunca pretendió.

Sin embargo, Pedrell parece madurar en su apreciación de los Cantares de Adalid, pues cuando años más tarde hace varias referencias a ellos en su Cancioneros 12 su opinión es más matizada.
Existe una variante de esta Última canción, que el malogrado compositor D. Marcial del Adalid incluye en la tercera serie de su colección de <(Cantares viejos y nuevos de Galicia), y le dedica ((A mi María), cantares, inspirados, dicho sea de paso en los del pueblo y su recuerdo. La escribió a dos partes vocales a coro. Omito la transcripción, porque ya se adivina cómo sintió la melodía, modulando del tono menor primitivo a otro tono menor, constituyéndolo sobre su dominante, constituida en tónica del tono a que se modula. Esto que es característico de la canción rusa, como el ejemplo de Adalid, o también otro género de modulación, propio asimismo de los rusos, que consiste en pasar de la tónica de un modo mayor al menor constituido sobre la tercera o mediante de aquel

l2 PEDRELL, F., Cancionero popular espaiiol. Valls, Eduardo Castells, 1918-22.

tono primitivo, no es propio de la canción del pueblo, que jamás es modulante. Oyó, sin duda, Adalid en sus viajes a Londres y a París estas novedades de modulación que o eran en su época (1826, La Coruña), y su alma de artista se las asimiló prontamente, y ningún cargo folkloristico se le puede hacer por esto, porque ni el folklore había nacido en aquella época, ni era muy común en España la modulación empleada en la canción Axeitam'a polainiña, aprendida quizá en Londres, en la clase de Moscheles que frecuentó con aprovechamiento 13.

Aquí ya concibe Pedrell los Cantares como una obra de creación, aunque inspirada en la música folklórica, y excusa las faltas que otrora había encontrado en 1os Cantares, en base a que todavía no había nacido el folklore en la época que fueron compuestos, cuando, sin embargo, en el Diccionario, hablando de los mismos Cantares, no hace ninguna referencia en este sentido. Es de notar que Pedrell prestó mucha atención al texto musical de los Cantares de Adalid, sin embargo, no reparó en el texto poético, al cua1 se le pueden achacar las mismas faltas que encuentra Pedrell en la música. Los textos de los Cantares nuevos aparecen firmados en bastantes ocasiones por F.G. de A., iniciales de Fanny Garrido de Adalid, la esposa del compositor e insigne escritora y traductora. Cuando están firmados por su autora, los textos no suponen problema, más difícil es saber si los textos del resto de las canciones son tradicionales o no. La mano de Fanny parece descubrirse a veces (en ellos, al igual que en otras ocasiones se utilizan textos populares --que coinciden con algunos de los utilizados por Rosalía de Castro 14 en Cantares gallegos en los Cantares nuevos. Hay que hacer constar que Fanny poseia una gran pluma y dominaba bien la prosodia del gallego y su relación con la prosodia musical, tanto que, ya después de muerto su esposo, publicó una canción del mismo (La tour enehant4 con texto de ella en gallego, retitulándola Mondariz 15, consiguiendo una prosa musical excelente, tanto que si no conociéramos la canción originaria nada haría pensar que la letra de Mondariz fue compuesta después de la música.

Se puede decir que tanto el texto como la música de los Cantares viejos y nuevos de Galicia es una obra de creación, en la que a veces sus autores se inspiran en temas populares. El idioma gallego en los textos es una referencia clara a lo popular en un momento histórico en que el idioma se toma como estandarte nacionalista, quizás por ello Pedrell ni se llegó a plantear la procedencia popular o no de los textos, dado que estaban en gallego.

l 3 PEDRELFL.,, Cancionero, I. p. 89. Canción núm. 127.
l4 CASTROR, . DE,( 1837-1885), Cantares galleges. Vigo, Juan Carnpafiel, 1863.
l5 ADALID M, . DEL, Mondariz. A. Comtia, Canuto Berea, 1902.

Pudiera ser que el simple hecho de utilizar el gallego licitara, desde su Óptica, la ascendencia popular de los textos, o bien que no fuera sensible al tema. Esto es curioso porque en los nacionalismos españoles la lengua siempre fue lo primero a reivindicar. También pudiera ser que Pedrell no concibiera que un folklorista exclusivamente musical se inmiscuyera en cuestiones poéticas. El caso es que la opinión de Pedrell acerca de los Cantares viejos y nuevos de Galicia sentó cátedra, más bien porque nadie se volvió a ocupar de los mismos con la partitura delante y reprodujeron la opinión de Pedrell sin más. Por ello, hasta la fecha nadie reparó en los textos ni en la autora de los mismos, cuando éstos comparten, al menos en un cincuenta por ciento, la responsabilidad en lo que al contenido popular de los Cantares se refiere.

viernes, 29 de abril de 2011

Cantigas da 210 a 290 Miniaturas

Cantigas
da 210 a 290

Cantiga 210
Viola arábiga

Cantiga 220
Flauta doble 
Cantiga 230
Chorus ou Chorón

Cantiga 240
Axebaba morisco

Cantiga 250
Chorus ou Chorón

Cantiga 260
Odrecillo

Cantiga 270
Cornetas curvas

Cantiga 280
Odrecillo

Cantiga 290
Cedra ou Cítara

Cantigas da 300 a 400 Miniaturas

Cantigas
da 300 a 400
Cantiga 300
Albogón e darbuka

Cantiga 310
Albogues

Cantiga 320
Unha parella de trompas

Cantiga 330
Texoletas e albogue

Cantiga 340
Caramillo e alboque
ou chirimia vasca

Cantiga 350
Gaita ou cornamusa

Cantiga 360
 Parella de trompas

Cantiga 370
Tamboriles e flautas

Cantiga 380
Arpas góticas

Cantiga 390
Son de gralla e timbal

Cantiga 400
Carrillón diatónico

Ángel Barja Iglesias Compositor de Ourense Biografia

Ángel Barja en el recuerdo
Autor: Andrés Ruíz Tarazona








LAS CANTIGAS DE ALFONSO X Y LA INFLUENCIA DE SU MÚSICA

ESCRITURA MUSICAL Y RITMO EN LA EDAD MEDIA
LAS CANTIGAS DE ALFONSO X Y LA INFLUENCIA DE SU MÚSICA
por
Pedro López Elum

(UNIVERSITAT DE VALENCIA)
Se suele decir que tanto la expresión oral como la musical son casi tan antiguas como el hombre, ya que resulta difícil fijar con exactitud el peri(j)do histórico de su inicio. En general es más fácil señalar las etapas de la primera, aunque nadie duda de la antigüedad de ambas. Ahora bien, si tenemos en cuenta la remota presencia del hombre y ciframos en 5.000 años el conocimiento de los primeros signos de la escritura, podremos afirmar que ésta es un invento moderno l. Pero, en lo que concierne a la música, en el marco del occidente europeo la identificación de los sonidos en un
«tetragrama» data del siglo XI, es decir, de hace 1.000 años. Y aún se tendrá que esperar 200 años -siglo XIII- para determinar gráficamente su duración mediante unos signos mensurados. De esta forma la escritura musical que plasma correctamente ambos aspectos -sonido y tiempo- es un invento que tiene tan sólo 700 años.

Hay, por lo tanto, que diferenciar entre expresión fonética y musical y concretar su fijación por escrito. Es más conocida la primera y menos la segunda. Escolar sintetiza aquélla de una forma clara señalando que, en un principio, los pictogramas -símbolos y dibujos- representaron los objetos deseados. Se pasó luego a su empleo como ideogramas en forma de jeroglíficos, permitiendo así una mayor riqueza expresiva. El paso siguiente fue la aparición del fonograma o asignación de un valor fonético al dibujo. Finalmente se llegó al alifato creado por los cananeos, y más tarde

1 ESCOLAR, Hipólito, Historia del libro, Madrid, 1984, 27.
Revista d'Historia Medieval 7, pp. 243-260

los griegos lo adaptaron a su lengua y dieron a conocer el alfabeto 2. El proceso seguido cubre una cronología que, según Molinero 3, se extendería entre el 3.300 y el 800 a. de C.

Elisa Ruiz 4 sitúa su evolución entre el 3.200 y el 750 a. de C. y concluye diciendo que «prácticamente, desde entonces no se ha realizado ningún progreso en el terreno de la escritura alfabética. Esta es la mejor prueba de la eficacia del sistema» 5.

Sin embargo, el proceso en el que se vio inmersa la escritura musical fue más complejo y necesitó de más siglos para configurarse en el modo de representación actual. Por otra parte, desconocemos también su esquema evolutivo, ya que los testimonios son muy escasos. Los datos históricos de la actividad musical en las civilizaciones o pueblos antiguos están ligados casi siempre a representaciones pictóricas o a ritos religiosos, solemnes y familiares, como sucede en Sumer. Los instrumentos musicales que utilizaban es la faceta más conocida, dada su plasmación en escenas o en hallazgos arqueológicos. De esta forma se identifican flautas, arpas, liras, cítaras, que se sitúan entre el 2.500 y el 1.500 a. de C. En Egipto igualmente se puede ver el amplio desarrollo que había alcanzado la música gracias a dibujos e inscripciones. De los años 2.500 a 2.000 a. de C. hay representaciones en las que aparecen personas con arpas, flautas, trompetas, tambores ... 6 y se empleaba para comunicarse con los dioses. Por el momento no hay testimonio alguno que confirme la existencia de algún sistema de notación escrita semejante al que existía para el lenguaje hablado.

La música hebrea se vio enriquecida por la influencia egipcia, dada la permanecia de aquel pueblo en este país hasta la salida de Moisés. Por otra parte, la Biblia es una fuente excepcional para conocer las funciones sociales que desempeñaba tanto en el ámbito religioso como en el popular. Pero en este caso, como en los anteriores, no hay datos para conocer el sistema escrito que practicaron. Tal vez para su representación utilizaran acentos o

2 ESCOLAR,Hipólito, Historia ...,27-31.
3 MOLINERO, Miguel Angel, Así nació la escritura, «Cuadernos Historia 16», 209, Madrid 1985, 26.
4 RUIZ,Elisa, Escritura y soportes en el mundo antiguo, La aventura del libro. Historia de cinco mil años de escritura, «Historia» XIX, núm. 157,32.
5 RUIZ,E., Escritura ... , 31.
6 CANDÉ,Roland de, Historia universal de la música, 1, Madrid 1981,51-59.

signos, cuya función h~bría sido semejante a la de los neumas medievales. El hebraico-babilónico contenía tres formas diversas de trazos y nueve letras. Con los griegos se estudió por primera vez la música desde la perspectiva artística, ética y estética. Por tratados, escritos filosóficos, pinturas y esculturas sabemos que, para designar las notas, se empleaban letras del alfabeto. En cuanto a los instrumentos, destacan la cítara, lira, arpa, etc. En Roma la música no tuvo la misma importancia que en Grecia, pero a través de la romanización se filtró a occidente gran parte del saber antiguo y se difundieron teorías y doctrinas ya desarrolladas por los griegos. No obstante, ninguna aportación supuso un avance de los conocimientos sobre su representación escrita 7.

De las primeras centurias de la Edad Media tampoco se conocen novedades en este sentido; sin embargo, entre la creación del repertorio gregoriano, supuestamente atribuida a san Gregorio el Magno (590-604), y la primera mitad del siglo XI se va a fijar ya un primer sistema de escritura musical sobre una serie de líneas -tetragrama- que, con pequeñas modificaciones, conformarán el actual pentagrama. La música en este periodo tiene gran desarrollo dentro de la iglesia como manifestación de culto. La unificación de éste y la expansión del rito romano por el occidente europeo, que impuso el papa Gregorio VII (1073-1085), en sustitución de los locales mozárabe en la Península-, dispuso de un texto que además podía ser cantado.

Durante gran parte de la Alta Edad Media, los músicos fueron incapaces de indicar de forma correcta la altura -intervalo- y duración -ritmo- de los sonidos 8, siendo necesario memorizar las melodías. La práctica se apoyaba en la tradición oral y nemotécnica, acompañada de algunos gestos con las manos y la ayuda de una complicada grafía llamada neumática. La música eclesiástica hacia el siglo VI utilizaba los signos en vez de las letras alfabéticas griegas. Cabe suponer que el códice gregoriano en su redacción originaria habría fijado los cantos sagrados con ese tipo de escritura. Su transmisión se haría sobre el supuesto de que ya existían, pues no se podía

7 ABBIATI, Franco, Historia de la música, México 1958,1,22-48.
8 Esto último estaría tal vez menos desarrollado, ya que su música no debía hacer mucho uso de valores de diferente tiempo.

haber llevado a cabo la codificación sin un sistema previo de notación. Según Reese, es imposible su total transmisión por vía oral 9.

Así pues, el canto litúrgico se desarrolló en un medio que no conoCÍa su exacta representación escrita, y era necesario un gran esfuerzo memorístico. Esto justifica que los estudios durasen 9 ó 10 años con el fin de aprender las técnicas necesarias, ya que las melodías sagradas no podían ser alteradas.

La notación neumática presentaba, además de los problemas ya aludidos de altura y duración de los sonidos, otros como los del cambio de tiempo, apoyos rítmicos, tratamiento de notas separadas, ligaduras, etc. Y a todos ellos se sumarían las variantes que cada región iba introduciendo y las soluciones distintas que se proponían. Para ayudar a los cantores se colocaban sobre las sílabas del texto signos que sugerían el aire de la melodía, derivados de los de la acentuación del lenguaje, siendo la virga -sonido agudo- y el punctum -sonido grave- los que evocaban la curva o línea melódica. Los neumas no indicaban sonidos de entonación determinada, solamente expresaban inflexiones de la voz. En el siglo IX, Ucbaldo ponía en evidencia los problemas que presentaba la representación neumática, y era partidario de la antigua notación alfabética griega 10. A partir del siglo X se aprecia una preocupación mayor en solucionar el problema diastemático, es decir, fijar la altura o intervalo de los sonidos, ya que, al no estar escritos sobre líneas, era imposible ejecutar su interpretación exacta. Los teóricos se dedicaron a buscar medios nuevos de expresión.

Las vías de solución de la escritura musical.
Los neumas o signos, por sí solos, no representaban de forma correcta los sonidos. De ahí la aparición de varios sistemas que, a la larga, confluyeron en la solución que finalmente propuso Guido de Arezzo.

1. La situación de los neumas en la parte superior del texto indicaba la línea melódica ascendente-descendente y precisaba el discurso melódico. Hermannus Contractus es autor de un experimento relativo a la fijación de

9 REESE, Gustave, La música en la Edad Media. Madrid 1989, 168.
10 ABBIATI, F., Historia ...• 142-147.

los sonidos. Usó letras para expresar los intervalos de las progresiones melódicas como por ejemplo e -unísono-, s -semitono, t -tono, etc. El sistema reflejaba la altura del sonido, pero tenía un grave problema: si se cometía un error, éste se arrastraba y afectaba a todo lo que venía a continuación 11.

2. Otra forma de representación fue separar los neumaspor medio de puntos que indicaban la distancia o intervalo entre ellos.
3. Para fijar los sonidos se combinaron también los neumas con las letras.


Apartir del siglo X se emplearon siete letras (A-G, notas La a Sol) para los sonidos más graves y, conforme iban ascendiendo -octava superior-, se utilizaban las minúsculas (a-g, o letras dobles para la siguiente octava más aguda). En general, las letras del alfabeto, siguiendo el ejemplo de los griegos y de Boecio, tenían la ventaja de indicar la elevación de los sonidos, pero era demasiado abstracto y complicado para engendrar una escritura musical. Por ello san Isidoro afirmaba ya siglos antes, que la música no podía «escribirse» 12. La altura diastemática del canto no se solucionó ni por la vía de los puntos ni por las indicaciones de altura de tono, semitono, etc., es decir, de los sistemas enunciados en los apartados 1 y 2.

A título de hipótesis vamos a establecer a continuación las distintas etapas de su evolución hasta que se consiguió la identificación sonora de los neumas sobre un tetragrama:

- En una primera fase se colocaron no sólo en la parte superior del texto, como era habitual, sino también a diferentes alturas para marcar aproximadamente la línea melódica. En una etapa posterior se asignó una letra a esos neumas que servía para identificar su sonido (véase ejemplo 1A) 13.
- Situando ambos elementos a diferentes alturas se lograba una mejor visualización de las distancias o intervalos, que se vio favorecida cuando las letras F (nota Fa) se unieron a través de una línea en rojo (véase ejemplo1

B). De esta manera quedaba marcado el sonido de esa letra.
- Es significativo, y nunca se ha puesto en ello especial énfasis a pesar de la importancia que tuvo, que la siguiente línea que se trazó en color amarillo uniera una nueva letra C y el sonido Do (véase ejemplo 1 C). De esta forma con la línea roja -F- en Fa y la amarilla -C- en Do, no sólo se

11 REESE, G., La música ... , 173.
12 CANDÉ, R. de, Historia universal ..., 207.
13 Agradecemos a Tono Herrero la plasmación en soporte informático de los textos musicales.

precisaban dos sonidos, sino que éstos, con sus respectivas letras-neumas, expresaban los dos semitonos naturales: mi-fa y si-do. De ahí que las primeras claves conocidas se sitúen en Fa y Do.

_ Con la distancia de quinta justa (fa-do) y dos líneas de separación, se trazó entre ambas otra, en color negro, que enlazaba la letra A y el sonido La. Con ese nuevo sistema de terceras se lograba una continuidad de neumas por grados conjuntos que se prolongó con una nueva línea inferior a la roja, que también se realizó en color negro y que unía las letras D y el sonido Re (véase ejemplo 1 D). Con ello el tetragrama estaba conformado. Situar unas líneas adicionales llevaría al pentagrama o al hexagrama. De esta manera quedaban plasmados todos los signos musicales sobre las líneas, o dentro de los espacios interiores de aquéllas.

_ Finalmente se colocó al principio del tetragrama y sobre la línea de las notas Fa o Do un signo -denominado posteriormente clave- y, a partir de él, y según su posición, todos los neumas recibían nombre y sonido dependiendo de la distancia que mantuvieran con respecto a la nota o clave de origen(véase ejemplo 1 E).
Ejemplo 1.
Presentamos a título de hipótesis, las fases finales que creemos que debió seguir el sistema de escritura musical hasta que quedó plasmado sobre un tetragrama. Para que resulte más fácil de representar y entender utilizaremos un solo signo de su sistema neumático: el punctum o punto cuadrado.

1 A. En esta primera fase, los neumas situados a distinta altura eran acompañados de una letra que expresaba su sonido.

1 B. Posteriormente se trazó una línea en ROJO que unía las letras F y el sonido Fa. De esta manera se ubicaba el primer semitono natural.

1 C. A continuación se añadió una segunda línea en AMARILLO, que unía las letras e y el sonido Do. De esta manera quedaron señalados los dos semitonos: mi-fa y si-do.
  
I D. El siguiente paso fue formar el tetragrama trazando dos nuevas líneas en color NEGRO a la distancia de tercera ascendente y descendente con respecto a la línea roja o sonido Fa.
1 E. Finalmente se fijaba un signo al principio del tetragrama que marcaba la línea de la nota Fa o Do, dando origen a las dos primeras claves. Los neumas allí colocados representaban el resto de sonidos, dependiendo de la distancia que mantenían con respecto a la clave de origen.


De esta forma se plasmaron sobre cuatro líneas y sus respectivos espacios, las posiciones sucesivas de las notas, y se lograba indicar con precisión la altura de los sonidos de cualquier melodía. Lo que hizo Guido de Arezzo fue perfeccionar y difundir un sistema que, en parte, ya se conocía. Propuso un método lógico de cuatro líneas que sintetizaba las tentativas anteriores a su tiempo. Esto modificó lentamente los signos que se colocaban sobre las líneas o dentro de los espacios, adquiriendo formas simples y estables. A ello contribuyó, a partir del siglo XII, el empleo de la pluma de ganso con punta ancha, que ayudó, aún más, a unificar el grafismo, simplificándolo y haciendo que los neumas adoptasen el aspecto cuadrado o de rombo .

14 CANDÉ, R. de, Historia universal.... 210.
De la propuesta de Guido de Arezzo se ha dicho que fue un acontecimiento crucial para la historia de la música occidental, como anteriormente lo habría sido la invención de la escritura para la historia de la lengua 15. Se añade también que fueron muchas las ventajas obtenidas con ello, como, por ejemplo, no tener que memorizar las melodías, que la enseñanza fuera más rápida o que su difusión fuera mayor. No obstante, si bien el tetragrama fijaba los sonidos como la escritura lo hacía con las letras, existía aún otro problema importante por resolver, aunque tal vez la música de aquella época todavía no lo exigía de manera perentoria: fijar la diferente duración de los sonidos para lo que ya existían algunos signos que paliaban parte de esa cuestión. El tetragrama aportaba el sustento imprescindible para plasmar sobre él la solución adecuada.

Guido de Arezzo dio a conocer también un sistema nemotécnico para recordar la entonación exacta de las notas. Tenía como objetivo que los jóvenes que aprendían música conocieran los intervalos de tono y semitono de la escala diatónica. Para ello se sirvió de las sílabas iniciales de los hemistiquios de laprirttera estrofa del himno de san Juan Bautista realizado por Pablo el Diácono. Una vez aprendida de memoria la melodía, que comenzaba con la nota do -ut-, ésta ascendía por grados conjuntos -re, mi, fa, sol, la- y servía para fijar en la memoria la entonación de ese hexacordo o para pasar a otro.

Ritmo
El tetragrama permitía establecer la situación de los sonidos. Pero el lenguaje musical necesitaba fijar también su duración. Se afirma, no sin razón, que sin ritmo no hay melodía, y se define co1p.oel orden y la proporción en el tiempo. Se origina por una desigualdad real en la duración, la intensidad o agudeza de los sonidos y por la repetición a intervalos regulares de los tiempos fuertes y débiles. El ritmo es lo que hace que una serie de sonidos consecutivos se convierta en melodía. En definitiva, es la ordenación de las duraciones de los sonidos. Centrándonos

IS GROUT, Donald J., PALISCA, Claude v., Historia de la música occidental, Madrid 1995,1,93.

en esta última afirmación, pondremos un ejemplo al respecto: los cinco primeros compases de la melodía del primer tiempo de la quinta sinfonía de Beethoven tienen los siguientes valores, según la transcripción que para piano hiciera Listz:


Si no hay ritmo no hay melodía. Otra cuestión es admitir que los cantos antiguos pudieran tener un ritmo libre 16. Para la interpretación rítmica, los compositores o intérpretes se inspiraban a veces en la métrica latina y en las reglas prosódicas del texto expresadas por los valores de la larga y de la breve. Con el desarrollo de la polifonía se hizo necesaria la introducción de otros elementos y normas que indicaran sus valores. Así pues, la lectura de la música medieval, desde el punto de vista de la duración de los sonidos, es una cuestión problemática. Según Caldwel, el problema del ritmo estará presente en toda la música anterior a 1225 17. Para solucionarlo se arbitraron determinados signos que se añadían con finalidad rítmica. Eran trazos pequeños y letras minúsculas escritas por encima de los neumas. La línea que se unía a un neuma se llama episema, y de esta forma aumentaba su valor.
Las letras se denominaban romanillas y se referían al ritmo (t= arrastrar, x= retardar, c= rápidamente, etc.), otras a la intensidad (p= presso, f= cum

16 REESE, G., La música ..., 177-180.
17 CALDWELL, John, La música medieval, Madrid 1991, 80.

fragore) O a la melodía. En resumen, el episema t, x, c, indicaba duplicación de notas; la C, m, servían para recordar al cantor la exacta observancia del tono grave y largo, etc 18.
Muchos de los problemas que se planteaban eran resueltos previamente en la práctica antes de que lo fueran en el plano teórico. Comprobada su efectividad, eran luego difundidos a través de diferentes tratados. Así, Aubry dice que la doctrina cobró forma poco a poco y comenzó a apareceien las obras musicales antes de que la codificasen los teóricos 19. Por lo tanto, no se creó de inmediato un sistema de figuras con un valor de tiempo fijo o proporcional. El proceso, según Reese 20, siguió tres etapas:
- En la primera, los símbolos no indicaban los valores de los tiempos.
- En la segunda se insinuaron de manera indirecta.
- En la tercera se expresaban por medio de símbolos adecuados. A partir de este momento se puede hablar de notación mensural.
El ritmo y su relación con las necesidades de la monodia o polifonía.
El ritmo es parte esencial de la música. El canto medieval monódico no siempre estaba sujeto a pautas fijas de duración -ritmo libre-, pero esto no podía suceder en la interpretación polifónica. La conjunción de varias voces obligaba a que todos cantaran cuando correspondía. No era posible otro ritmo que el mensurado o medido. De ahí que, de cara a la composición de esas obras, se exigiera una rigidez en su construcción y se adaptaran a unas normas y figuras que determinaran la duración exacta de los sonidos para que su ejecución fuera simultánea. Los tratados se dirigían a las obras polifónicas y utilizaban la doble larga, la larga y la breve, a la que se unirá la semibreve. Cada una de ellas valía la mitad de su precedente. En cuanto a los neumas, tenían un valor fijo que se veía alterado según la conjunción que se efectuara entre ellos. Veamos el valor de la larga y breve:

18 REEsE, G., La música ..., 176-181.
19 Visto en REEsE G., La música ...• 328.
20 REESE G., La música ... , 328-351.

Larga = J = 2 tiempos
Breve = j = 1 tiempo
Pongamos ahora unos ejemplos elementales que según Franco de Colonia, debían tener en cuenta los compositores e intérpretes:

- Si dos largas iban seguidas y no se les añadía ninguna breve, su valor era de 3 tiempos -no 2 tiempos- y se llamaban largas perfectas.
- Si una larga iba seguida o precedida de una breve, su valor era de dos tiempos (larga imperfecta).
- Si dos breves se situaban entre dos largas, la primera valía un tiempo, pero la segunda dos (brevis altera).
Para explicar estas y otras normas más complejas se escribieron diversos tratados, que fueron conformando y delimitando el valor real de los sonidos. De todos ellos destaca el que redactó Franco de Colonia, pues supo resumir y sintetizar en la segunda mitad del siglo XIII todo lo concerniente a la ejecución de las obras polifónicas, especificando detalladamente las dificultades que se podían presentar, las acciones incorrectas que habitualmente se cometían y, finalmente, indicaba las pautas a seguir a la hora de componer.

Franco de Colonia comprendió mejor que nadie cuáles eran los problemas en aquella época, y propuso las soluciones más adecuadas. De esta forma surgió en la segunda mitad del siglo XIII su obra Ars cantus mensurabilis 21. Tanto él como los tratadistas de su época escribían pensando en las obras polifónicas y, por lo tanto, en la simultaneidad que debía de existir en su ejecución. No iban dirigidas, en un primer momento, a la música monódica ya que ésta no presentaba los problemas de la polifónica. En cuanto a la primera, podemos pensar que se ejecutara con ritmo libre o que se sometiera ya, en la segunda mitad del siglo XIII, al mensural. Si esto ocurrió, debemos deducir que las normas de duración de las figuras pudieron ser las mismas que se describen para la polifonía.

En resumen, Franco de Colonia no fue el inventor o creador de un sistema nuevo, sino el recopilador que sintetizó todos los logros de su tiempo, como Guido de Arezzo hiciera en la primera mitad del siglo XI con relación al tetragrama. Podemos afirmar que, con las síntesis de

21 COLONIA, Franco de, Tratado de canto mensural, traducción, estudio preliminar y notas de Angel Medina, Oviedo 1988, 81 págs.

ambos, Europa occidental tuvo por primera vez un sistema de escritura musical que ya no había de ser memorizado. Para la ejecución de las partituras sólo era necesario conocer las reglas de su composición. A partir de ese momento, una vez definidos los sonidos sobre un pentagrama y expresada correctamente su duración mediante figuras, se inicia una nueva etapa en la historia de la música, como en su día lo había sido la escritura para la historia de la lengua. De esta forma concluye un periodo -Ars antiquae- y comienza otro, conocido como Ars nova, donde la música incrementará su capacidad de expresión.

Desde las primeras manifestaciones musicales hasta su plasmación escrita de forma completa transcurrieron varios miles de años, consiguiéndose esto último en la segunda mitad del siglo XIII. Así pues, el sistema de representación mensural apenas si tiene 700 años de existencia. No hay duda de que fue difícil fijar su plasmación. Pero, cuando se logró, tuvo un valor universal.

La monodia peninsular en el siglo XIII: Las Cantigas y la influencia de su música. De todos los ejemplos de monodia del siglo XIII, las Cantigas de Santa María ocupan un lugar destacado dentro de la música occidental europea.

El repertorio surge en el reinado de Alfonso X de Castilla dentro de la dinámica cultural que se vivió en la corte del monarca. Un primer corpus se inicia con la idea de recoger 100 canciones marianas, que luego se convirtieron en 128, para concluir con una amplia colección de 423. De las Cantigas se conservan tres manuscritos 22. El primero, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid contiene las 128 canciones. Los otros dos pertenecen a la Biblioteca del Escorial. En uno de ellos se recopiló todo el corpus, 423 composiciones, mientras que en el otro se transcribió sólo la mitad, ya que casi todo él está ocupado por amplias y excelentes miniaturas, y su parte musical se vio de esta forma muy reducida. Esto hace pensar en un segundo volumen, actualmente desaparecido, que recogiera el resto de composiciones.

22 ANGLÉS, Higinio, La música de las Cantigas de Santa Maria del rey Alfonso el Sabio, Barcelona 1943, Ir, 15-36; Barcelona 1958, III, 141-150.

La investigación que estamos llevando a cabo ha tomado como base las melodías que figuran en el primer repertorio -128 composiciones-, pero su transcripción la realizamos en primer lugar con el manuscrito escurialense más amplio -423 canciones- y se complementa -variantes- con el de la Biblioteca Nacional. Son muchos los problemas que presentan las grafías de sus notas. Especialmente importante es el de las ligaduras y coyunturas, sin olvidar el de su ritmo, ya puesto de manifiesto por muchos autores.

Para esta época no existe en Castilla documentación de Cancillería comparable a la conservada en la Corona de Aragón, lo que tal vez impida resolver ciertos problemas históricos sobre sus autores y las fuentes que utilizaron.

La plasmación en pocos años de un repertorio de 423 melodías hace pensar que aquél se realizó a base de composiciones nuevas, pero utilizando también un material ya existente de temas marianos y de música popular que, a partir de ese momento, se plasmó sobre un pentagrama 23.

Una vez fijado por escrito ese gran corpus musical, hay que pensar que a posteriori fuera fuente de inspiración de otros autores, que tomarían de la música o letra de sus estribillos o estrofas los temas de otras composiciones (aspecto muy habitual en la Edad Media). Esto es lo que ha detectado Dionisio Preciado en la composición polifónica número 311 del Cancionero Musical de Palacio 24. En ella fluyen una serie de canciones tradicionales españolas con sus respectivos textos. Una de ellas contiene diez de las doce notas que conforman la primera parte del estribillo de la Cantiga número 7925• Véase la correspondencia entre ambas:

23 Abordaremos más ampliamente esta cuestión en un estudio que estamos realizando.
24 PRECIADO, Dionisio, Pervivencia de una melodía de Las Cantigas en el "Cancionero Musical de Palacio», «España en la música de Occidente», Madrid 1987, 1, 95-99.
25 PRECIADO, D., Pervivencia .... 97.


Hay, pues, una pervivencia de la música de una de las Cantigas en una composición polifónica renacentista. Otro ejemplo en el que posiblemente se manifieste la influencia de las Cantigas es un fragmento del Himno Nacional de España. En 1922 Julián Ribera publicó su versión de las melodías marianas contenidas en el códice de la Biblioteca Nacional 26. Al concluirla decía lo siguiente: «Daremos fin a la obra con ligeras observaciones acerca de cada una de las piezas transcritas en notación moderna, que hemos creido útiles»

27. De la número 42 indicaba que: «Tiene una frase que ha quedado de uso popular en Asturias y entró en la Marcha Real española
» 28. Pese a su importancia, no indicaba a qué fragmento se refería. Ante esa ambigüedad no es de extrañar que Fernández de Latorre, al redactar en 1972 la introducción a su obra Antología de la música militar de España, aludiera a esa cuestión con un epígrafe que presentaba con interrogantes:
¿Antecedentes del Himno Nacional español en una Cantiga? En él, siguiendo a Ribera, decía que quería «dejar constancia de esta curiosa relacl. O, n...» 29.

Higinio Angles publicó en 1943 un primer volumen sobre las Cantigas recogiendo la transcripción de sus 423 melodías. En 1958 veía la luz otro de estudio y comentarios 30. Al examinar la Cantiga que figura con el número 38 -que corresponde a la 42 de Ribera- no hacía alusión

26 RmERA. Julián. La música de las Cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza, Madrid 1922.
"RIBERA. J .• La música ...• 149.
28 RmERA. l.La música ...• 150.
29 FERNÁNDEZDE LATORRE. Ricardo. Antología de la música militar de España. Nueve siglos de
música para las armas de España. Comentario a una edición discográjica. Ronda 1972,33.
30 ANoLEs. H .• La música ...• II y m.

alguna a su influencia en el Himno Nacional y entre otras cosas decía:
«Tonada popular. Cuando uno estudia esta cantiga parece ser que de dos melodías hicieron una, en el sentido de que la tomada del R /estribillo/ ya existía y la de la estrofa también; da la impresión como si al adaptarlas a una cantiga se hubiera valido de tonadas preexistente s » 31. Llegado a este punto es cuestión de constatar si existe o no esa posible relación y señalar sus correspondientes textos musicales.

Texto musical
Una de las partes más brillante del Himno Nacional está formada por un conjunto de terceras descendetes que coinciden con las diez primeras notas de la estrofa de la Cantiga número 38 (Angles) ó 42 (Ribera) 32. Véase la correspondencia entre ambos a través de las trascripciones realizadas y publicadas por Ribera en 1922 33 Ypor Angles en 1943 34:
Himno Nacional
Transcripción de J. Ribera (Cantiga nO 42) -Transcripción de H. Anglés (Cantiga n° 38)

31 Concluye diciendo que <<lasiguiente canción de juegos infantiles ofrece cierta semejanza con el incipit de la presente Cantiga». Véase ANaLEs, H., La música ... , I1I, 256.
32 Compruébese que en el caso anterior -Cancionero Musical de Palacio y Cantigas- el número de notas que se repetían era también de diez.
33 RIBERA, J., La música , 145, núm. 42.
34 ANaLÉs, H, La música , 11,parte musical 45-46, núm. 38. Aunque no compartimos en todos los casos la transcripción y ritmo que propone, seguimos por el momento su versión, habida cuenta de que en la actualidad todavía no hemos concluido nuestra edición.

Decía Ribera que ese fragmento se repetía también en una canción popular asturiana. Hemos localizado éste en un amplio repertorio de 500 composiciones que de la citada región publicó Martínez Torner en 1920. Vé~e a continuación el texto musical a que nos referimos en la tonalidad de Sol mayor 35:
En cuanto al origen del Himno Nacional, las noticias que hemos podido recopilar proceden de una misma fuente, que todos copian sin citar, que lo sitúan en el siglo XVIII bajo el reinado de Carlos III 36. La obra utilizada es la Enciclopedia Espasa-Calpe en su voz Marcha real española 37. ~ '
nuevo se hace alusión a este tema cuando, dentro del volumen dedicado a España, se alude a su Himno 38. Para nosotros hay una primera referencia

35 MARliNEz TORNER,Eduardo, Cancionero musical de la lírica popular asturiana, Madrid 920,Oviedo 1986, núm. 313, pág. 118. En este caso, al igual que sucede en muchos otros de su amplio cancionero, M. Tomer anotó el nombre y la edad de la persona a la que oyó cantar la melodía: «Giraldella, dictada por Pedro Menéndez, el Manyoju, de treinta y nueve años, de San Esteban de las Cruces, ayuntamiento de Oviedo» (pág. 240)>>.
36 Así Hamel y Hürliman dicen que «en ocasión de querer el rey Carlos IIIrenovar y modernizar las clases de teórica en el ejército, comisionó al conde de Aranda, a la sazón ministro de Estado, con el encargo de visitar al rey de Prusia, Federico el Grande, y solicitar de este soberano que se le aleccionara debidamente sobre las tácticas militares entonces en uso por el ejército prusiano. Dícese que el rey de Prusia le confesó sinceramente al ministro de Carlos IIIque las tales tácticas las había adoptado a raiz de la lectura de un libro de autor español: «Consideraciones militares», escrito por el marqués de Santa Cruz de Marcenado. El conde de Aranda regresó, pues, a España sin deI!l0ra, y al ir a despedirse, el rey Federico el Grande le entregó un cuadernillo y le dijo: «Tomad, señor ministro, entregadle esto a Vuetra Majestad como regalo de mi parte: es la marcha militar que yo tenía destinada para honrar a mi persona». Carlos ID aceptó complacido la delicadeza del rey prusiano y la declaró «Marcha de Honor Española» por Real Decreto dado en San lldefonso a 3 de septiembre de 1770. En 1870 (primer centenario de su creación) abrióse concurso para sustituirlá por una nueva Marcha Nacional. Pero ninguno de los 447 compositores que concurrieron obtuvo el premio. Y hasta la fecha aquella marcha sigue siendo el Himno Nacional Español, que cumplirá su segundo centenario en 1970'. Véase HAMEL,Fred, HURLIMANNM, arin, Enciclopedia de la música, Barcelona 1984,1,369.
Otros autores afIrman también que fue escrito en 1770 por un autor alemán y que el himno más antiguo «es el británico God save the QueenlKing (1744) de autor anónimo». Véase: Musicalia:
Enciclopedia y guía de la música clásica, oo. Juan Salvat, Pamplona 1988, n, 560.
37 Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 32,1400.

documental en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el reinado de Carlos III (1759-1788) Ylas reformas que se efectuaron en materia política, económica o militar. En este último aspecto, Manuel Espinosa recopiló o compuso en 1761 diversos temas musicales en su obra «Libro de la Ordenanza de los Toques de Pífanos y Tambores que se tocan nuevamente en la Infanteria Española» 39, entre los cuales incluyó la Marcha Granadera, que es considerada como el precedente del actual Himno Nacional.

No obstante, hay que precisar que la frase musical del Himno Nacional que supuestamente pasó a las Cantigas no presenta plena coincidencia con la que registra el texto de Espinosa, del que en 1769 se haría una edición impresa 40. Abordaremos más ampliamente esta cuestión en el estudio que estamos elaborando sobre las citadas Cantigas.

38 «A decir verdad, no puede considerarse como tal más que la Marcha Real, aunque por su carácter solemne y por la carencia de letra, no ha llegado a popularizarse en absoluto, puesto que no puede cantarse, ni su ritmo grave y pausado se presta a expresiones de un entusiamo alborotado y ruidoso, como el de los pueblos meridionales. Sin embargo la Marcha Real ha arraigado de tal modo entre nosotros y sus notas majestuosas y sencillas son tan adecuadas a la expresión de la realeza, que ni aun en las épocas de mayores turbulencias revolucionarias pudo ser desterrada por completo, ni menos sustituida ... Y es que difícilmente podría hallarse un himno más apropiado para las ceremonias civiles y religiosas, y parece como el acompañamiento obligatorio e indiscutible de esos momentos solemnes, como el alzar a Dios, la bendición de la bandera, etc.». Véase: Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona 1923, T. 21,681-683.
39 BIBLIOTECA NACIONAL, Sección música, núms. 2791.
40 BIBLIOTECA NACIONAL, Sección música. núm. 8684.