martes, 26 de abril de 2011

CASTELAO, PINTOR SINFÓNICO: MUÑEIRAS Y PANDEIRADAS

CASTELAO, PINTOR SINFÓNICO: MUÑEIRAS Y PANDEIRADAS…
Por RAFAEL BONILLA CEREZO
 
ten o pelexo gastado
de tanto dalle que dalle
de tanto repenicalo.
Este pandeiro que toco
ten o pelexo virado,
cando se toco con xeito
bailan os demos no adro (Os vellos, 2000a: 73).

Castelao señala que suena una muñeira de panderos, con seguridad el género más común del folklore celta. La división en coplas octosílabas facilita la identificación por parte de un público no versado en etnomusicología; quizá acudiera al compás de 6/8 que domina este tipo de bailes. Ahora bien, tanta sencillez resulta sospechosa y, al mismo tiempo, suscita interrogantes de cierto calado: ¿por qué no se decanta entre la muñeira vieja29 y la nueva como esquema rítmico definitivo? En mi opinión, resultaría más coherente clasificarla como vella; el carácter tradicional favorece este estilo y, a la vez, nos permite emplear la segunda modalidad para la canción que cierra la obra.

Desde un punto de vista musicológico, la muñeira vella también se llama pandereitada, pues normalmente era acompañada por una pandereta30. En esta danza no existen las tiranías métricas propias de la música culta; de ahí que la primera copla del ejemplo rime en consonante y las siguientes en asonante. Estos datos, junto con la indicación final de Castelao, confirman nuestra hipótesis: 29 La muñeira vella es rápida, monótona, brusca, no posee un compás fijo y como medida básica tiene una pulsación rítmica indiferenciada que se divide en tres partes en la pandereta y dos en el canto.

La letra está compuesta siempre por versos de ocho sílabas que son cantados silábicamente. Suelen aparecer dos esquemas rítmicos por verso: a) corcheas constantes o b) verso finalizado en negras. Las dos posibilidades pueden combinarse. De este modo quedarían dos esquemas rítmicos diferentes: a) con cesura fuerte después del 2° verso y b) alargando las notas finales del 1°, 2° y 4° versos, de tal modo que, en la práctica, la estrofa se reduce a dos versos de longitud normal y un verso de longitud doble. La libertad melódica y formal es muy grande. El cantante da a la muñeira su melodía definitiva en el momento de recitarla. Teniendo estos datos presentes he elaborado mi particular versión de estas composiciones. Para ampliar la información sobre la configuración melismática consúltese Schubart et alii (1984: 21-33).

30 Antes de que se prodigara el hábito de bailar las muñeiras ante la gaita y tambor, existían los cánticos que acompañaban a cada variedad, cuya riqueza en su léxico e improvisación interpretativa ha caído en desuso ante la comodidad y mejor audición que proporcionaban los gaiteros. El acompañamiento rítmico más frecuente es por medio de pandeiros, panderos cuadrados, tambor, caja o redoblante y castañuelas. Cf. Emilio Peña Llera (1985: 67). Por esta razón, considero que Castelao pretende unir las dos tradiciones musicales que he señalado. Los movimientos sencillos de avance y retroceso de la muñeira vella, las pícaras vueltas de la mujer y ese aspecto juguetón que los bailadores le otorgan casa perfectamente con las figuras de Lela, Micaela y Pimpinela. Sin embargo, y como prueba de la constante innovación a la que somete el género, la rima de las letras de la pandeirada descansa siempre sobre una tercerilla que puede ser (abb) o (aba), esquema que no se verifica en el ejemplo que presento. Cf. Xosé Casal (1996: 42).

Convén que a muñeira sexa acompañada por timbales e que, en algunos treitos, non quede máis que un bruido rítmico (Os vellos, 2000a: 113).
La última didascalia apunta el gran hallazgo de la tonada, probablemente fortuito.
La muñeira vella se define por su continuidad, mientras que la común, a diferencia de ésta, que normalmente es cantada, tiene carácter instrumental 31. Por tanto, ha logrado sin pretenderlo la hibridación de dos tradiciones folklóricas establecidas. En cuanto al estilo, los paralelismos e isotopías dotan de ritmo binario a esta danza goyesca 32. Los espantallos proyectan su negra sombra en torno a la muerte, al tiempo que todavía retumba cerca el pandero de la boda (Casona, 1986: 87). Su carácter jocoserio los transforma en contrapunto de la «tragicómica disputa» entre Ramón y sus padres:




31 La muñeira nueva no tiene aspecto de tratarse de una música puramente popular, tanto por la complejidad de su compás y metro como por la misma melodía. Lo más probable es que proceda de alguna música culta pegadiza, popularizada y adaptada al modo del canto popular gallego arcaico. El nombre de muñeira se aplica a dos bailes distintos y es el único género del canto popular gallego donde no domina ni la métrica ni la cantidad de sílabas, sino el acento. En los demás géneros de música popular gallega domina el número de sílabas, y el acento de la melodía no coincide necesariamente con el pulso, careciendo de importancia la cantidad de sílabas. Normalmente resultan versos de cuatro pulsos básicos.
Posee únicamente carácter instrumental. En nuestra composición procuramos seguir los esquemas canónicos si bien introducimos alguna licencia para dotar de mayor novedad al texto.

32 Ricardo Carballo Calero (1975: 24-32) ha postulado un coro cantando la muñeira de panderos que bailan los espantallos. Este coro no participa en la acción. En el lance tercero analizaré otro coro que, como el anterior, cierra el acto con su canto. Pero, a juicio de Carballo, hay que notar que esta vez «o contenido da letra fai referencia a acción e o Coro se produz como se fora o Mozo quen cantara» (p. 28).
Cada uno de los actos termina con un planto o muñeira, perfectamente simétricos entre sí. En todos los casos podemos hablar de formas distintas de una liturgia fúnebre.

Detengámonos un instante en las coplas del novio de Pimpinela al comienzo del tercer acto:

Se por probe me desprecias
eu non me asaño por eso
na feira todo se vende
cada cosa no seu precio (Os vellos, 2000a: 83).

Castelao no proporciona ningún indicio sobre el ritmo y propiedades melódicas. Si asumimos el carácter local de la canción parece lógico optar por una pandereitada. De esta manera se distinguiría de la balada anterior y puede alcanzar una estructura en forma de ostinato-infinito que admite mayor improvisación. El compás más típico es 6/8 o 5/4.

Pero el autor aspira a despertar el asombro del oyente, a convertir su idiosincrasia galega en un sentimiento más universalista. La raíz autóctona del tema, más que notable, se halla matizada por dos hechos fundamentales: el exilio argentino33, que lo pone en contacto con las tonadas criollas y mexicanas, y las exitosas representaciones de la obra en Hispanoamérica34. En este punto del drama, el espectador ha tenido acceso a las más clásicas muñeiras; ¿por qué no ofrecer ahora una versión que recoja el espíritu

33 Recibido apoteósicamente por la colectividad gallega del Río del Plata, los diez últimos años de la vida de Castelao resultan extraordinariamente fecundos en todos los terrenos: el político, el pictórico y el literario. Pronuncia discursos y conferencias, toma parte en debates, escribe prólogos, colabora activamente en las revistas de los emigrados gallegos en Argentina, preside el Consello de Galiza, participa en la sesión de las Cortes extraterritoriales celebrada en México en el mes de los Santos de 1945, es ministro en el exilio del Gobierno presidido por Giral... ¿Escuchó música? Por mi parte creo firmemente en su curiosidad por los ecos del son, la ranchera y el tango. Para más información consúltese Pilar Vázquez Cuesta (1986: 51-55).

34 En Buenos Aires, el 14 de agosto de 1941, se estrenó, en el Teatro Mayo, Os vellos non deben de namorarse. El estreno constituyó un verdadero acontecimiento teatral en la capital del Plata. El gran actor gallego Fernando Iglesias, «Tacholas», gran animador de la vida teatral gallega en Buenos Aires, obtuvo uno de los mayores éxitos de su carrera. En Coruña, la piedra de toque del teatro gallego de la posguerra fue el montaje de la pieza de Álvaro Cunqueiro Don Hamlet, seguido de Os vellos non deben de namorarse. La primera se paseó por Galicia con cierta profusión, mientras que la segunda quedó reducida a una sesión única mayoritaria dentro de la temporada de festejos de la capital. Hubo que esperar al 25 de julio de 1961 para que la agrupación Cantigas e Agarimos, de Santiago de Compostela, dirigida por Rodolfo López Veiga, estrenara la obra en la plaza de la Quintana (Compostela). Este estreno constituyó tal vez el espectáculo teatral más importante que se produjo en Galicia en todos los tiempos. A esta representación acudieron más de quince mil espectadores. Cf. Manuel Maria (1970: 8-17). No cabe duda de que en los veinte años transcurridos entre ambos estrenos la obra se debió de enriquecer –si no con giros verbales– con algunas influencias escénicas y musicales de la sociedad bonaerense. Rafael de Membiela (1970: 30) ha estudiado una representación en Orense a cargo de la compañía Las Burgas.
Opina que la obra, de principio a fin, es «una ironía caricaturesca con ese aire morriño y dulce que huele a »fume» de lascivia, del «vello que se namora de moza nova».

de la canción sureña? Con este procedimiento, la música del rapaz novo ganaría en variedad y matices35. Es un envite multiforme puesto al servicio de la farsa.

Esta conjetura, que pudiera resultar un tanto osada, se verifica gracias a una conocida malagueña compuesta por Agustín Lara. La letra, claro tributo a la figura de María Félix, fue escrita en la década de los treinta. Desconocemos la primera grabación pero su éxito fue clamoroso, casi instantáneo. Tanto es así que el plano más hermoso de Enamorada (1946), película de Emilio Fernández36, está consagrado a la ya por entonces célebre canción:

Si por pobre me desprecias
yo te concedo razón,
yo te concedo razón
si por pobre me desprecias.
Yo no te ofrezco riquezas
te ofrezco mo corazón,
te ofrezco mi corazón
a cambio de mi pobreza.

Las semejanzas con el texto de Castelao, sumadas a la estructura de la ranchera –no olvidemos que la malagueña se compone de estrofas octosilábicas–, refuerzan mi

35 Cuando Ricardo Salvat abordó su puesta en escena de Os vellos pensaba que dada su condición de no gallego debía plantearse la representación con un criterio más amplio y no tan galleguista, como acertadamente hizo –según tenía entendido– López Veiga. Ya he aludido a la célebre puesta en escena santiaguesa por lo que no me extenderé. Salvat intentará vincular la obra a una tradición ibérica más que a la propiamente gallega, si bien no dudó en acudir a Luis Seoane para reflejar plásticamente el tono gallego de la obra en ese intento de vincularla a la tradición realista, esperpéntica o no, de Iberia. Cf. Ricardo Salvat (1970: 24-26). Más allá de la aportación de Salvat el objetivo que me he propuesto en el estudio de la música es muy semejante, incluso más osado. Mi intención es vincular el texto no sólo a la tradición ibérica que, como ha señalado la crítica, se deja sentir con fuerza, sino también a la tradición hispanoamericana, más decisiva que las propias raíces peninsulares en la forma definitiva de Os vellos.

36 La película es lo que los mejicanos llaman un «cinedrama». En ella se narra la historia de la fierecilla domada en el Teocali de Cholula, el amor entre el general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) y la rebelde Beatriz Peñafiel (María Félix). En la escena en que Reyes se declara, unos mariachis tocan la malagueña, casi coetánea de la más célebre composición de Agustín Lara: María Bonita. Recuerden que en 1945 Castelao era muy popular en Méjico por lo que se pudo empapar fácilmente de las tradiciones lugareñas. De hecho, en un reciente artículo he intentado demostrar la influencia de los corridos de Luis de Valdés sobre la estructura definitiva de Os vellos. Cf. Rafael Bonilla e Ignacio García (2001: en prensa). Bajo el título de »malagueña» presentó Manuel Machado en Cante hondo, 1916, una serie de cuartetas octosílabas de la ordinaria forma asonante. Cf. Tomás Navarro Tomás (1995: 458). Es posible por tanto una interpretación con aires aflamencados. La versatilidad musical que ofrecen las canciones del texto es poderosa y sugerente. La reciente publicación de la puesta en escena llevada a cabo por Manuel Areoso (2000), no hace sino confirmar algunas de mis intuiciones en este sentido. El director se ha basado en el vestuario del film noir y en actrices como Verónica Lake o Mary Astor, para elaborar los peinados yfigurines de su representación.

exégesis. Por otra parte, el ritmo desgarrado de las coplas advierte otra nota de esta «declaración de amor»: la anticipatio del funesto matrimonio entre Pimpinela y el señor Fuco 37. Desde el mismo momento en que el mozo pronuncia su ardiente súplica descubrimos que el himeneo con el vello no se demorará:

MULLER 1ª: Pois desque te casaches con Pimpinela andas feito un mozo.
O VELLO: Pareceréi un mozo porque son feliz pero non tardaredes en ir detrás da miña caixa (Os vellos, 2000a: 89).

Como correlato a la desesperación del muchacho destaca la canción satírica que consuma el desigual enlace. Es interesante porque el personaje se desdobla a través del texto y revela sentimientos que Pimpinela no expresará hasta la sexta escena:

Ela casouse con un vello
non sei qué estaba pensando
o vello, funga que funga,
toda a noite está fungando.
Dime casadiña nova
cómo che vai de casada,
o meu home está moi vello
non me sirve para nada.
Anque me vexas casada
non me perdas o cariño
que podo quedar viuda,
e mais casarme contigo (Os vellos, 2000a: 94).

Castelao acude de nuevo a la anticipatio musical. Si antes señalábamos que las coplas presagian el matrimonio Pimpinela-Fuco, esta vez ofrecerán su espejo invertido:

37 Todas y cada una de las coplas contienen lo que Imberty llama »latent meanings», es decir, un conjunto de connotaciones inducidas por la forma musical y su percepción que no aciertan –ni necesitan–ser verbalizadas. Todo esto constituye el paratexto de Os vellos, esto es, la relación que se establece entre las notas de la partitura y todo el discurso verbal que lo acompaña. Cf. Juan Miguel González Martínez (1999: 61-65). Como afirma Jean- Jacques Nattiez (1990: 235), «en cuanto a metalenguaje, el discurso musical no puede ser confundido con el objeto. Es importante considerarlo como una forma simbólica casi autónoma. Forma simbólica en cuanto que está dotada de una estructura propia, sujeta a diversas interpretaciones por parte de los lectores, y que es resultado de un trabajo, aquél que el estudioso, con su particular bagaje de conocimientos, psicología personal y adentramiento en la historia –al menos así lo procuro– intenta dilucidar». El mejor panorama sobre estos trabajos de semiosis musical lo ofrece José Luiz Martínez (2001: 178-192).

la viudez de Pimpinela y su casamiento con el mozo. Todo el acto, incluido el epílogo, responde a un perfecto mecanismo de relojería, a un diapasón sabiamente difuminado:

SEÑOR FUCO: ¡Pimpinela! ¡Pimpinela! ¡Sabede que se casóu con aquel rapaz que a rondaba!
(Os vellos, 2000a: 104).

El coro final y su postrero canto también esconden diversas interpretaciones. A juicio de Manuel Lourenzo, todo el arte popular gallego —acaso todo el arte popular—mantiene «el principio rítmico de la sucesión de iguales como imprescindible y mínima provocación»38. Al hilo de este aserto no es ocioso recordar cuánto amaba Castelao el folklore y la danza tradicional39. La Coral Polifónica de Pontevedra rememora esta afición que cristaliza en las escenas V y VI:

CORO
Aquel amor que che tiña
era unha fror es murchouse

38 Manuel Lourenzo (1970: 26-27) juzga que «en teatro no fue fértil ni revolucionario». [...]. »Su única obra es un tanteo casi desesperado –fijémonos en la composición y el montaje de las escenas, en la valoración de máscaras, tipos y situaciones– en busca de la forma». Disiento un tanto en lo que respecta al calificativo de «revolucionario» pues supo unir como pocos creadores del siglo XX una enorme variedad de técnicas y escuelas dramáticas para construir, en términos de Roland Barthes, una «gran máquina teatral». Coincido plenamente en lo que atañe al empleo del término referido al acervo popular y artístico. En «Castelao y el teatro», Cuadernos para el Diálogo (1975: 33-36), el mismo autor subraya que «todo el arte popular gallego mantiene el principio rítmico de la sucesión de iguales». Lo curioso es que alude a la pandeirada y la define del siguiente modo: «encuentro de dos frentes que nunca alcanzan a influirse, pues al tocarse giran». Los dos frentes vienen condicionados por la estructura bipartita de la música gallega. Cuando escuchamos las piezas percibimos que hay dos partes que corresponden en la danza al «punto» y el «picado». Estas partes se alternan y repiten en varias ocasiones. Cf. Luis Rodríguez Andrade (1980: 76).

39 A pesar de esta popularidad no conviene olvidar que el acto de Pimpinela está inspirado en el Teatro do Morcego de Balieff. Dicho teatro «é dun gosto artístico tan alto, que somente as persoas cultivadas poden apreciá-lo. Asi, o público está composto case totalmente por artistas, ou xentes que se interesan pola arte. Este teatro impresiona grandemente a Castelao, que pensa ensaiar en Galiza algo semellante» (Carballo Calero, 1980: 1-10). En otras palabras, la farsa popular bebe de las más profundas raíces de la cultura rusa, de un teatro que casi podríamos considerar elitista. Y es que Os vellos, pese a su sencillez aparente, es una obra que tiene mucha sabiduría y mucho poso teatral: las máscaras de la tragedia griega, a mi juicio fusionadas con la Comedia dell’ Arte y el Expresionismo, los efectos cromáticos y, sobre todo, la incorporación a escena de canciones, método que va de Gil Vicente a Bertold Brecht pasando por las mojigangas y loas de nuestro teatro lopesco. Este gusto por privilegiar la música también pudo tomarlo de una serie de zarzuelas que Foliadas e Cántigas, de Pontevedra, puso en escena a principios de los años veinte. Me refiero a O Pote, de Fernández Gastañudy. Queixumes dos Pinos, de Lavadores (Vigo) también aportó su labor del mismo modo. Por último destacaré el estreno en la Coruña de la zarzuela Entre o deber e no querer, de Galo Salinas, con música de Jesús González e Faustino del Río, y la subida a escena, en 1919, de la ópera O mariscal, de Cabanillas e Villar Ponte, con música del ompositor coruñés Eduardo Rodríguez Losada. Con independencia de que Castelao llegara a contemplar alguno de estos espectáculos, el influjo del »género chico» sobre Os vellos parece más que probable. Cf. Leandro Carré (1975: 21-26).

i agora, Pimpineliña
o meu amor acabóuse.
Tes chambras de rasa, panos e refaixos,
tes medias de seda, tes zapatos baixos40;
pero xa non tes o que tanto valía
a mirada limpa que eu tanto quería.
Dispois do que me fixieches
xa non che teño afición
cantan outros paxariños
dentro de meu corazón.
Tes chambras de raso, panos e refaixos,
tes medias de seda, tes zapatos baixos;
pero xa non tes o que tanto valía
a mirada limpa que eu tanto quería (Os vellos, 2000a: 98-99).

El gusto por la simetría y la estructura circular se ponen de manifiesto tanto en el parlamento inicial de Pimpinela como en la intervención del coro41. En consecuencia, no existe demasiada distancia entre prosa y verso en el ideal dramático de Castelao; es más, tiende a repetir conceptos muy semejantes usando simultánea e indistintamente los dos cauces expresivos 42. Pero el orden de aparición no va a responder a esta alternancia estilística. En todos y cada uno de los ejemplos analizados la plasmación musical antecede a la realización dialogada. Es algo muy curioso pero nuestro autor piensa en espíritus y corcheas, tonos y semitonos, antes de verter sus ideas a lo prosaico:

40 La descripción de la ropa de la muchacha y los distintos dibujos que Castelao distribuye a lo largo del texto demuestran que el vestuario también estaba condicionado por la música escogida. El traje típico de las chicas durante la muñeira consta de: blusa o camisa, falda, que suele ser roja, enagua o refajo, pololos, medias caladas, mandil de paño, chaleco de paño negro y zapatos negros o zuecos. Todos estos elementos aparecen en la tonada del coro, incluidos los «zapatos baixos».

41 Cuando elabora los decorados para la Polifónica de Pontevedra señala que el fondo del teatro «ten que sere pintado con anilinas para dar máis trasparencia e logo metiendo moitas máis cores e con máis armoñía [nueva vinculación de lo pictórico con lo musical]». «Cada cara é un burato que ha levare o pano e por cada buraco asomará un corista. As caras dos coristas teñen de estar pintadas. Para un número de programa iste cuadro cun marco imitado estará sobor d’un fondo negro e logo pode aparecer un cego que, coa zanfona, bota coplas ao púbrico; estas coplas teñen un estribillo que han cantare os perxonaxes do cadro. Tamén pode aparecer un acordeonista e iso no estará mal. O acordeonista séntase nun tallo dediante do cadro para acompañar o que canten que han sere cousas alegres e de berrar moito. Os cantos do acordeón teñen que sere ises cantos dexenerados que conservan toda a gracia e a malicia da Terra.
Boeno. Velaí queda e xa veremos alá». Cf. Xosé Filgueira (1975: 42-43). Las similitudes con el final de Os vellos son notables. Tanto es así que quizá la zafoña y el acordeón se dieran cita en el coro final.

42 En este último ejemplo la realización de verso y prosa es prácticamente simultánea pero no invalida el constructo teórico de Castelao. La prosa se adelanta unos instantes a la versificación con objeto de favorecer el espectacular final del coro.

PIMPINELA: ¡Tantos punos rameados, tantas chambras de seda, tantas cintas do pelo como teño! (...) ¡O meu corazón agrilloado! (Os vellos, 2000a: 97).

La música más apropiada para el coro vuelve a ser la pandeirada. De esta manera se cierra el esquema radial de la obra y respetamos la división bimembre y trimembre de los dodecasílabos. Morfológicamente —y de forma análoga a la métrica— sería aconsejable escoger un ritmo binario que alterne con el ternario mientras se combinan la zanfoña y el acordeón.

Aquí doy por concluida esta oda «de movimiento cierto y pasos desiguales».
Hemos bailado al son de la Danza macabra de Saint Säens, en medio de espantallos y novenas de difuntos, cantigas a gorxa rachada y música de pianolas chocas. Con el color y la sinfonía, el trazo y los silencios. El alma impetuosa de Os vellos agita el corazón humano con la pluma y el pincel, traspasando el aire todo, hasta llegar a la más alta esfera prendida del manto de Euterpe.

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Gallega, año LXVIII, vol. 32, n.° 357, 116-117.
TRISTÁN, P. (2000). «Los viejos no deben enamorarse. Castelao y la certeza de la
muerte». El Cultural, Madrid, 30 de enero, 46-47.
VÁZQUEZ CUESTA, P. (1986). «O campesino galego en Castelao». A nosa terra, n.° 5/6,
Vigo, 51-55.

1 comentario:

  1. Taa Muui Buueeenoo Jaa Peeerooo Estoo No Mee Siirrvee Grraaciias ..bay

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