José Arriola, un compositor de Galicia

 José Arriola, un compositor de Galicia

Por Luís Mera

Te estoy mirando y no sé si me estoy equivocando viendo lo que nadie ve.

José Bergamín.

Descubrimos para a música outro nome da humana creación, José Arriola, un anhelo elevado a empeño ao longo dos anos que frutificou co reencontro da súa obra compositiva. Testemuñas desta primeira existencia foron Ramón Castromil e Maximino Zumalave; máis tarde a idea institucionalízase e Ramón Castromil, coordinador da Sección de Música e Artes Escénicas do Consello da Cultura Galega, tendo nas súas mans a documentación histórica e as partituras de música de Pepito Arriola, creou entre os membros da Sección unha especie de encontro espiritual co compositor ferrolán. Atopámonos con el, asomámonos á súa intrahistoria e á súa música.

Foron momentos que orixinaron querenzas e sentimentos de existencia con tan singular músico. Logo, cando se me encomendou escribir unha introdución ao proxecto de edición da literatura musical que agora se ofrece, tiven a sensación de estar facendo un acto de xustiza a un protagonista galego e universal totalmente esquecido e ata descoñecido como compositor da primeira metade do século XX.

Pepito Arriola e a súa familia foron centro das miñas inquietudes e sobre eles indaguei e escudriñei o que a documentación atopada permitiu e foi tamén centro de diversos autores: Julia María Dopico Vale, José Luis Mera Castro, Eva Ocampo Vigo, Blanca Quintanilla, Francisco Martínez López e Rosa Cal Martínez, todos eles con artigos na publicación Ferrol Análisis. Revista de Pensamiento y Cultura, editada polo Club de Prensa de Ferrol.

Esta edición que presentamos ten dous vectores fundamentais, concíbese como un acto de restauración histórica e biográfica dun precoz pianista de carácter excepcional e dun compositor brillante que debe de ser recuperado para a cultura musical de Galicia e a universal. Neste espazo necesario que propomos, lamentaremos sempre a obra perdida do autor, feito acontecido nos últimos bombardeos realizados polas forzas aliadas sobre Berlín ao final da II Guerra Mundial (1945), cidade onde el residía.

O material biográfico e musical atopado mostra soamente un período da súa vida (a que foi posible reconstruír), pero que nos pon no camiño e na esencialidade deste home que naceu con ímpeto, por así dicir, cualificado, ímpeto ascensional diriamos, pois tiña que conquistar o seu ser, chegar ao poder e á gloria, como así fixo. E para abarcar ese coñecemento máis amplo, sería imprescindible que esta historia estivese cuberta, arroupada, coas gravacións realizadas por el na emisora alemá durante a contenda mundial, desaparecidas ou recuperadas polas forzas militares da URSS —unha vez que tomaron Berlín— e trasladadas á Unión Soviética, onde podería estar tamén a música gravada de Arriola.

Teño que manifestar que, a pesar diso, esta recuperación é un acto de servizo común da Sección de Música e Artes Escénicas do Consello da Cultura Galega e, desde logo, un desagravio cara a Pepito Arriola, que se vai situando entre nós cada vez máis con carácter «mítico e heroico», aínda que a súa historia, como toda historia individual, está escurecida por erros e faltas e, con todo, nesa desgraza e na felicidade que tamén o envolveron, atópase e diferénciase.

Os catro temas que configuran esta introspección tratan desde ópticas converxentes de reflectir o espazo e o tempo vivido pola «Familia Arriola» en España e Alemaña, e unha parte das súas vinculacións artísticas nos máis significados teatros do mundo. A edición confeccionouse de forma específica, dentro da urxencia de recuperar e coñecer este compositor, que cobre densamente o libro científico que se edita, co convencemento de que será unha achega a un período e a un autor carente de investigación. Nas súas partes está a biografía, documentos inéditos, análises e a obra musical.

PEPITO ARRIOLA, UN MÚSICO DUNHA XERACIÓN

Desde calquera perspectiva que se pretenda analizar a Pepito Arriola, non se debería obviar a tese orteguiana da «teoría das xeracións», desenvolvida posteriormente polo seu alumno dilecto, o filósofo Julián Marías, quen afirma que «cada quince años, aproximadamente aparece una generación».

Enrique Franco realizou unha escala xeracional aplicada á música a partir da tese orteguiana, denominando os nacidos entre 1894 e 1908 como Xeración do 27. Pepito Arriola nace en decembro de 1895, a continuación nace Robert Gerhard (Tarragona, 1896 - Cambridge, 1970), alumno de Granados, Pedrell e Schönberg; tamén o galego Juan José Mantecón (Vigo, 1896-1964), compositor e crítico musical co pseudónimo de Juan del Brezo, deixou xunto á súa obra compositiva a súa persoal posición crítica na defensa da nova estética musical francesa cando estrea Debussy a súa Iberia: «Voces airadas, ruidosas protestas…¿Qué esperaban ayer los auditores de la Iberia de Debussy, tangos, peteneras, jotas, una zarzuela más?» (1). En 1897 nace Pablo Sorozábal e Manuel Blancafort —a este estréalle en París Ricardo Viñes a suite pianística El Parque de Atracciones— e en 1898 nacen Salvador Bacarisse e Fernando Remacha.

Nesta estrutura musical de confrontación creativa e ideolóxica está o mozo Pepito Arriola, inmerso e posicionado coa Escola Alemá, os xermanófilos do neorromanticismo, contrarios ao maxisterio do afrancesado Manuel de Falla co seu pensamento antirromántico. A idea xeracional de Ortega-Marías ofreceunos a ocasión para introducir e mirar a Pepito Arriola como compoñente de tal constelación —Bergamín así prefería chamala—, non como Grupo. Quixeramos lembrar para mellor entendemento a existencia do Grupo de Madrid e os Oito de Cataluña, chamados tamén Xeración da República.

O músico ferrolán, por cronoloxía, está no marco global da Xeración do 27, aínda que non compartise con eles a ética e a estética a prol dun ideario social, pedagóxico e de liberdade. Non. Pepito Arriola (ten 20 anos e unha grande experiencia internacional como pianista, menos como compositor) non estaba nese ambiente e nese discurso musical; si situado —talvez polos avatares da súa propia existencia— nun dos bloques en que estaba inmersa a música e os músicos na primeira decena do século XX, envoltos todos nunha crise de creación e un forte enfrontamento entre o «novo e o vello musical», segundo unha cita de José Carlos Mainer. Coa influencia de Adolfo Salazar e Manuel de Falla pódese afirmar que ese ambiente queda decididamente clarificado e simbolicamente proxectado cara a un futuro musical que mira a Europa e, quizá, foi o propio Manuel de Falla no Ateneo de Madrid o que proxecta ese futuro esplendoroso para a música española a través da súa conferencia «Introducción al estudio de la Música Nueva», onde afirma: «He nombrado a Debussy porque puede afirmarse sin temor a ser desmentido que de su obra ha partido de una manera definitiva el movimiento innovador del arte sonoro» (2).

Emilio Casares Rodicio afirma que Falla e Salazar son «los auténticos sostenedores de la restauración musical, uno desde la praxis y otro desde la inteligencia crítica». Define esta nova liña como o «eje musical Madrid–París– –Barcelona». A disputa entre o francés e o alemán (Wagner–Strauss / Stravinsky–Debussy–Ravel) parece que fixo exclamar ao estoico Manuel de Falla unha frase e un concepto a un admirador de Schumann: «¡Nada de germanismo en música!».

TRES NENOS PRECOCES

Pepito Arriola nace en Betanzos o 14 de decembro de 1895 e morre o 24 de outubro de 1954 en Barcelona; é fillo de Josefa Rodríguez Carballeira (Ferrol, 1873 – Alemaña, 1945), pertenecente a unha familia ilustrada e liberal de Ferrol con grandes propiedades.

En 1906, a nai casa co médico, investigador, explorador e fundador do Instituto Ruber de Madrid, Amado Eugenio Osorio y Zabala, matrimonio que tivo dúas fillas.

Tiveron vida propia os tres fillos de Josefa Rodríguez Carballeira? Pepito Arriola, Pilar e Carmen Osorio Rodríguez non están separados de quen ten o poder sobre eles, as súas vidas non se distinguen como proxecto e da acción exercida pola nai ama sobre os nenos escravos (3).

Non é difícil ver a Josefa Rodríguez Carballeira, ao longo de toda a súa vida, como a nai con «sentido de propiedade» sobre os seus fillos porque eles «forman parte», constitúen «unha parte de si mesma».

En verdade achámonos ante unhas relacións moi complexas para intentar ver e entender a Josefa Rodríguez Carballeira. Certo que ela puido ler na importante biblioteca do seu pai—ilustrado masón ferrolán—os filósofos gregos coas súas teorías que acreditan tales condutas. Platón chega a fundamentar e xustificar estas condutas tanto en nenos como en escravos «(…) os nenos non poden

prescindir de persoas que os conduzan, así como os escravos non poden prescindir dos amos» (4).

En realidade pódese aceptar en primeira instancia que a nai actuou polo ben dos nenos. Ela era a responsable da súa educación e formación e, como tal, tiña o dereito de gobernar os seus fillos e axudalos. A verdade é que nos quedan moitas dúbidas do amor materno desinteresado de Josefa Rodríguez Carballeira cando se penetra na vida musical dos tres precoces nenos, que se inicia de xeito brillante e apágase sen apenas referencias históricas. As nosas dúbidas acrecéntanse coas súas opinións a El Caballero Audaz cando entrevista á familia Arriola.

(…) Verán ustedes. Vivíamos nosotros en Ferrol —ya saben ustedes que Pepito es de Galicia—. Al cumplir año y medio le quité el ama y le puse niñera. Pero al nene esta sustitución no le agradaba; echaba de menos el pecho, no quería estar con la niñera y, claro, a falta del ama, prefería estar conmigo. Yo, que sentía y siento una gran pasión por la música, me pasaba horas enteras tocando el piano, y el niño, sentadito a mi lado, se extasiaba oyéndome.

¡Qué alegría le daba! Un día, a los pocos de esto, en un momento en que me encontraba yo arreglando las habitaciones, me pareció que tocaban el piano. Escuché más atentamente, y me convencí de que, en efecto, tocaban, y... tocaban Moraima, que era una de las piezas por mí preferidas... Corro a la sala, y ¡cuál no sería mi sorpresa al encontrarme a Pepito subido en esa banquetita tocando Moraima! ¡Oh! Lo que pasó por mí en aquel momento no es posible expresarlo. Creí que estaba loca, y me dio miedo, alegría, fascinación... ¡todo al mismo tiempo! Al verme, el nene dejó de tocar y gritó: «¡Mamá, yo coco piano!». Y desde aquel momento de revelación, este niño, en brazos de la niñera, reproducía al piano todo lo que oía. Bastábale escuchar dos o tres veces una obra para repetirla, como si su cabeza fuera un fonógrafo donde quedaran impresas las notas. Cuando hacía octavas, como sus manitas no daban la llave, las saltaba. Y no tenía aún tres años cuando en el salón Montano ejecutó las primeras obras de concierto. Lo demás ya lo sabe todo el mundo; marchamos a Alemania para que estudiara allí la carrera (5).

Tendo tan prezados e dotados nenos nas súas mans, onde fallou?, interesoulle máis a inmediatez que o futuro?, explotou Josefa Rodríguez Carballeira aos seus tres precoces nenos?, gañaron os nenos cartos para si e para ela, perdendo a infancia e un futuro musical como intérpretes?

Este punto de partida materno é esencial ao noso entender porque nos conduce ao mundo das tentacións, do abuso material e afectivo que moi posiblemente ameazaron sen cesar aos tres mozos pianistas. En efecto, se conxugamos a traxectoria vital de Josefa Rodríguez Carballeira, non é difícil desprender dela un tumulto de intereses e condicionantes para toda a familia. Tomemos como exemplo a conduta psicolóxica da mocidade que a súa irmá Aurora relata:

(…) Era frívola y voluble a la vez (…) Josefa era como un quite de la madre, la una servía de espejo a la otra. Llegaron a enamorarse las dos del mismo hombre que era el padre de Pepito Arriola, pues cuando se convenció que este individuo tenía relaciones con su hija sufrió un desequilibrio grandísimo que le produjo la muerte. A los tres años de enterarse de esto, sorprendió a la hija con este señor y en el momento le dio una hemorragia cerebral, estuvo dos años paralítica del lado derecho (6).

Estamos ante unha familia con personaxes complexos. Coliden e crean unha vida borrosa, melancólica e tráxica que marca o sentido cotián da súa existencia. Francisco Rodríguez Arriola (avó de Pepito) saca peito ás duras arestas da vida, con discreto facer trasládase coa súa muller e coa súa filla Josefa a Betanzos. Vive na casa número 8 da praza Canola, onde naceu Pepito Arriola o 14 de decembro de 1895. Non se trata agora de falar de conflitos e infortunios amorosos dun matrimonio —el casado por segunda vez con Aurora Carballeira López—, con dúas fillas: Josefa—a nai de Arriola—e Aurora, ambas de conduta e intereses radicalmente diferentes. El debe de experimentar unha transformación substancial a causa do efecto formativo cultural de ambas as mozas. Josefa vive a influencia da súa nai e ambas as dúas participan das alegrías que nacen só do gozo dos sentidos, da realización sexual e da ambición e a vehemencia disparada cara a obxectivos difíciles de alcanzar. Aurora, a futura nai de Hildegart, está imbricada co seu pai e cunha nova concepción cultural e humanística. O ollo e o sentir do pai debeu de delimitar o mundo dos afectos e marcou o ámbito económico da herdade patrimonial. Examinado o seu testamento, outorgado ante o notario Cándido Conde Fernández o 27 de marzo de 1913 en Ferrol, obsérvase a actitude cos seus tres fillos (Francisco nacera o 15 de xuño de 1886, emigrado e casado en Cuba, deuse por falecido en 1913), entre os que reparte de forma diferente (afectiva e sensitiva) os seus bens.
O seu articulado, entre outros puntos, di:

TERCERO: Nombra albacea a su hija doña Aurora Rodríguez y Carballeira.

CUARTO: Declara que se halla viudo y que estuvo casado en primeras nupcias con doña Francisca Beceiro, sin que este matrimonio haya tenido sucesión; y en segundas nupcias con doña Aurora Carballeira y López, de cuyo matrimonio tiene tres hijos mayores de edad, llamados Josefa, Aurora y Francisco, la primera casada con don Amado Osorio y Zabala, la segunda soltera y el tercero casado, no recordando en este acto el nombre y apellidos de su mujer, y residente en la Isla de Cuba.

QUINTO: Procediendo en conciencia, y sin que por esto pueda entenderse que profesa menos cariño a sus otros dos hijos, pues a todos quiere por igual, lega en pleno dominio a su hija doña Aurora Rodríguez y Carballeira, y a falta de ella a sus hijos legítimos, la tercera parte de libre disposición de todos los bienes, derechos y acciones que al otorgante correspondan a su fallecimiento; y además mejora también en pleno dominio a la misma doña Aurora Rodríguez y Carballeira, a sus hijos legítimos, en la otra tercera parte destinada por la Ley a tal objeto.

SEXTO: Del remanente, o sea de la tercera parte restante de todos los bienes, derechos y acciones que del testador correspondan a su fallecimiento, instituye por únicos y universales herederos a sus tres mencionados hijos, doña Josefa, doña Aurora y don Francisco Rodríguez Carballeira; y a falta de alguno de ellos, a sus descendientes legítimos en su representación.

Narramos as vidas e a concomitancia entre pai e filla (Aurora) a través da parte dispositiva do testamento e o desmembramento coa súa filla Josefa, transhumante e mundana. Esta ten 22 anos cando nace o seu fillo. Probablemente se ausenta de Ferrol deixándoo ao coidado da súa irmá Aurora (16 anos), que o educa musicalmente ata 1899, cando, con catro anos, memorizaba e interpretaba ao piano o que a súa tía Aurora executara. Ante este feito insólito, a súa nai lévao a Madrid. É posible deducir que se Pepito Arriola non lle fose retirado a Aurora, esta non

6 Rosa Cal Martínez, A mí no me doblega nadie. Aurora Rodríguez: su vida y su obra (Hildegart), Sada (A Coruña), Ediciós do Castro, 1991.

Pepito Arriola

formularía a necesidade de «crear un ser superior» novo (Hildegart), ao ter no seu sobriño o neno precoz que non chegou a «xenio» da creación nin da interpretación.

Descrita así a situación, o relato máis que historia, albiscamos que Aurora intúe os conflitos que atraparán o neno e ao mesmo tempo sofre por sentirse excluída pola súa irmá na educación e formación de Pepito Arriola. En consecuencia, ve xa o neno que tanto ama como un ser que tropezará co fracaso. Vese soa sen o super-neno e dille unhas cantas palabras premonitorias á súa irmá cando llo «retira»: «lo vais a convertir en un muñequito de feria».

A viaxe a Madrid iluminou o futuro de Pepito Arriola. A viaxe a Madrid enterrou un pasado que podería ter gran futuro. Cremos que, sen entender isto, a primixenia exuberancia artística do neno-pianista non pode explicarse. Tampouco sen entrar na clara liña que demarca a concepción de vida —humanística e estética— entre as dúas irmás (Josefa e Aurora), precisamente o que sempre as separou: Josefa conxura apaixonadamente o porvir mirando o presente e Aurora pon a súa sensibilidade e sentido para crear con outros seres (inicialmente Pepito Arriola) o futuro. O mundo que se abría con Pepito Arriola debeu ser como un raio que permanentemente a encandeou co poder do inexplicable; era para ela un desafío de primeira orde que a puxo —cando lle retiraron o neno— na tesitura de «trazar un novo cadro humano» (Hildegart), como se fose unha ciencia de laboratorio, cuxa traxedia final non logrou desvelar o misterio que contiña o seu pensamento.

Non está moi lonxe a atmosfera que respiraban entón os irmáns Arriola desta indicada; de tal xeito que, ao facerse adultos e querela abandonar para ser libres de verdade, morreron musicalmente asfixiados. Se cadra, se non se movesen tanto no campo da técnica e do esteticismo, e máis na verdade do intelecto, dominarían o universo expresivo da música: «o piano é un instrumento fácil —di María João Pires— a verdadeira dificultade… vén coa música» (7).

Sobre a area movediza do esteticismo creado pola súa nai, non era posible edificar nada, e menos que nada a verdade creadora dun artista. E sen verdade artística e humana auténticas, por moita técnica que se posúa, non hai música que valla e tampouco pianista. Ao respecto, confesou recentemente Maurizio Pollini: «Non se debe tocar o piano demasiado tempo seguido. Hai que deixalo despois dun certo número de horas. Pódese pensar na música, pódese pensar na interpretación, que, despois de todo son modos de estudar, de afondar na música» (8).

NENO(S) PRODIXIO

Existe unha ampla bibliografía sobre a «vida dos nenos prodixio», xenios precoces e famosos. Tematicamente é un espazo reservado para o estudo dos profesionais da psiquiatría e pedagoxía. Nós non escribiremos sobre a concepción científica, faremos este apartado con sentido divulgativo —non para vulgarizar, aínda que divulgar é sempre vulgarizar—; mellor aínda, falaremos para difundir e entender un feito que puido ter transcendencia universal para Ferrol. Realmente o noso afán de investigar ficou desorientado e crebado cando penetramos nunha vida (Pepito Arriola e familia) tan densa e contraditoria como a que envolve o xenial e precoz pianista. Sobre Pepito Arriola non se escribiu practicamente nada na nosa cidade, aínda que se atopa omnipresente nela. Que coñecemos de

7 María João Pires, Scherzo n.º 175 (2003), Madrid.

8 Maurizio Pollini, Scherzo n.º 159 (2001), Madrid.

Aurora Rodríguez Carballeira,

nai de Hildegart

Hildegart

Pepito Arriola.

Berlín, 29 de xuño de 1905

Arriola? Que tramos da súa vida son totalmente descoñecidos, baleiros de datos de cara a interpretar a súa actividade concertística e a súa obra compositiva? É posible que os ferroláns mitificasen o «xenio», que a pouca bibliografía de Arriola se contara mediante a publicación de fábulas e episodios románticos nas Cortes europeas.

Enrique Franco, nun traballo sobre o xenio do neno Mozart (compón a Sinfonía en si bemol K 22 aos nove anos nunha viaxe concertística de Viena a Múnic, Mannheim, Bruxelas, París, Londres e Países Baixos), cita tamén ao pianista ferrolán a través de Ortega y Gasset, que en Alemaña «fixo amizade» cun pianista precoz, o célebre Pepito Arriola. Nas cartas á que sería a súa esposa enxalzaba o raro talento dese neno máis alá da propia música.

A vida do mozo músico ofrécesenos como se fose un Guadiana, engarzado na andadura do superneno. Merece ser escoitada a opinión científica do doutor Francisco Alonso Fernández, estudoso dos dramas persoais de carácter social, histórico e creativo: «la mayor parte de los genios surgen en el seno de familias comunes y hasta mediocres (como si fuera un producto de la casualidad). Hasta genios de la talla de Kant, Fichte, Schiller y Haydn, entre otros muchos, han sorprendido con su irrupción genial en las filas de familias desprovistas de actitudes sobresalientes » (9).

A parella tipo que xerou maior número de grandes talentos—continúa afirmando o psiquiatra Alonso Fernández—«es la integrada por las imágenes de un padre desaparecido o borrado y una madre amantísima (mater-amatissima)...

Se constituye así una simbiosis madre–hijo, en cuyo contexto el proceso creador toma unas alas poderosas. La aparición del genio precoz o prematuro acontece casi exclusivamente en el campo de la música, sobre todo cuando existen familiares dotados de formación musical» (10).

9 Francisco Alonso-Fernández, El talento creador. Rasgos y perfiles del genio, Madrid, 1996.

10 Ídem.

Dos catro supostos anotados, tres coinciden co contexto familiar de Pepito Arriola: Pepito Arriola viviu nun Ferrol urbano en plena transformación industrial, no seo dunha familia ilustrada e liberal da clase media, o seu avó era notario eclesiástico con propiedades no barrio da Magdalena e Esteiro. A historiadora Esperanza Piñeiro de San Miguel afirma: «Ferrol nas últimas décadas de século XIX era unha cidade en plena actividade cultural, destacada en toda Galicia. Prosperan as artes, a música, a literatura, o ensino, a prensa etc., e son moitas as persoas cultas e filántropos que de xeito desinteresado contribúen a este florecemento cultural» (11).

Neste contorno cidadán e familiar nace de nai solteira e pai non coñecido Pepito Arriola. A súa nai, Josefa Rodríguez Carballeira, ten 22 anos e a irmá desta, Aurora, ten 16; quen é a encargada da educación musical do neno ata a idade de catro anos e a mater-amatissima de Pepito. Coñecidas as súas virtudes musicais, a súa nai trasládao a Madrid, a onde chega o día dous de novembro de 1899. Non é unha casualidade que a súa aspiración máxima sexa o aproximarse á Corte co afán de conseguir recoñecementos rexios, públicos e económicos, motivacións dominantes da súa conduta.

A súa capacidade de sintonización social logra que Pepito Arriola sexa escoitado na sala de concertos dos señores de Montano o día catro de decembro de 1899. A prensa de Madrid manifesta a súa sorpresa con comentarios que sintetizamos:

EL IMPARCIAL

No creemos que haya habido nada semejante a esta criatura…

verdadero fenómeno musical, que sin maestro...

LA ÉPOCA

(…) es un fenómeno musical sin precedentes.

EL GLOBO

El niño Pepín Rodríguez Arriola tiene treinta y seis meses de edad y ya toca el piano con maestría.

BLANCO Y NEGRO

(…) esa criatura llamada á escribir la página más gloriosa que registra el arte musical de todos los tiempos.

O milagroso de Pepito Arriola chega a Palacio e toca ante a familia real, os marqueses de Comillas e Peñaflorida, os condes de Villalba e Fuente el Salce, o xeneral Morgado, o compositor Emilio Serrano, entre outros convidados. A raíña e a infanta Isabel manifestan:
«¡Dios conserve a este niño para orgullo de la Patria y gloria del Arte!».

11 Esperanza Piñeiro de San Miguel, Así se hizo Ferrol. Coñece a súa historia, Ferrol, 1996.

A raíña María Cristina e a infanta dona Isabel, protectoras de Pepito Arriola, en 1924 Pepito Arriola vive en Madrid o universo da música con vocación de neno precoz xa recoñecida. Agora, goza da egolatría e do esplendor das coroas monárquicas. A súa música, recoñecida pola «sublime sensibilidade» da raíña, é recompensada e comeza a existencia verdadeira e auténtica do pianista ferrolán. Unha nai ditosa cun neno probablemente sublime vese en Alemaña cunha bolsa pensionada pola raíña María Cristina de 500 marcos mensuais.

En Leipzig comeza a existir para a música o neno Arriola. Sepárase dese remuíño orixinario que leva dentro, sen romper cos lazos primixenios —é un neno de cinco anos— que o unen á súa nai e aos seus éxitos madrileños. Estuda no conservatorio e recibe cases de composición de Richard Strauss e de Alberto Jonás —talentoso pianista español—, técnica e expresión pianística. Chegou a Alemaña con arte e sen oficio despois do seu paso por París.

ARRIOLA REVISITADO DESDE EE UU, 1913

Afondando nesta etapa recorro a unha nova achega documental, o texto do libro Great Pianists on Piano Playing, de James Francis Cooke (Filadelfia, 1913, 418 pp.), que me facilitou xentilmente a profesora Rosa Méndez Fonte. O libro recolle unha serie de preguntas realizadas polo autor a un amplo grupo de músicos que triunfaban en Estados Unidos no primeiro terzo do século XX, entre eles está Rachmaninoff, Ferruccio Busoni, Teresa Carreño…; por outra parte é o propio Pepito Arriola o que abre a serie de entrevistas no libro e responde en primeira persoa (Ver anexo 1).

Pepito Arriola asina no libro de rexistro da casa de pianos Baldwin, xunto aos grandes concertistas internacionais que utilizaban o instrumento Se ben non dá novos datos biográficos, si achega particularidades e percepcións sobre a música, a técnica e a súa predilección por obras e compositores, razón para incluílo nesta etapa súa de Leipzig.

Os artistas que aparecen no índice do libro son:

Pepito Arriola (A historia dun neno prodixio), Wilhelm Bachaus (O pianista de mañá), Harold Bauer (Aspectos artísticos do estudo do piano), Fannie Bloomfield-Zeisler (Actuando en público), Ferruccio Busoni (Detalles importantes do estudo do piano), Teresa Carreño (As características do estudo do piano), Ossip Gabrilowitsch (Fundamentos da interpretación), Leopold Godowsky (O verdadeiro significado da técnica), Katharine Goodson (Analizando as obras mestras), Josef Hofmann (Os progresos no estudo do piano), Josef Lhévinne (Estudo do piano en Rusia), Vladimir de Pachmann (Á procura da orixinalidade), Max Pauer (O problema do pianista moderno), S.V.

Rachmaninoff (Fundamentos da interpretación artística), A. Reisenauer (A formación musical sistemática), E. Sauer (A formación do virtuoso), X. Scharwenka (A economía nos estudos musicais), E. Schelling (A aprendizaxe dunha nova peza), S. Stojowski (Que é realmente a intepretación), Ignaz Jan Paderewski (A respiración na arte musical), Yolando Mero (O esmero nos estudos da música húngara), Rudolph Ganz (Oportunidade e limitación na interpretación do piano), Ernest Hutcheson (Universalidade nos métodos de ensinanza do piano), Olga Samaroff (A concentración nos estudos musicais), Mark Hambourg (Un progreso seguro nos estudos de música), Percy Grainger (O modernismo no estudo do piano), Alexander Lambert (Unha práctica proveitosa versus unha práctica desperdiciada) e Alberto Jonás (Os nervios á hora de tocar o piano).

13Pepito Arriola en Matanzas (Cuba), 1909

 

NAS CORTES IMPERIAIS

Como o viviu e oíu o director da Orquestra Filharmónica de Berlín, o mítico Nikisch, non o sabemos. Ao parecer protéxeo e ofrécelle un concerto coa Filharmónica, e pasará a ser considerado pola crítica como o «mito musical» dos primeiros anos do século XX. Máis que significativo é este xuízo emitido desde un país que fixo da música e da cultura unha especie de reclamo: Ópera de Berlín, festival de Bayreuth (con Toscanini) e moi próxima a Orquestra Filharmónica de Viena. A cultura e a música en particular convertéranse en algo sagrado que levaba a reverenciar publicamente os artistas, máis nas familias xudías (o mesmo que no Imperio Austro-Húngaro), que estimaban os asuntos intelectuais e estéticos por riba de calquera consideración.

Esta é a atmosfera que entón respiraba Pepito Arriola, de tal xeito que, ao realizar esta xira de éxito por Alemaña (1908), é convidado para ofrecer un recital na Corte do Emperador Guillerme II, «ante toda a familia imperial», o que xera un acordo unánime de admiración para cualificar de xenial o pianista ferrolán. Imaxinamos que o entusiasmo do Emperador e a calidade interpretativa dun neno de 13 anos alíanse e Arriola é nomeado pianista de Palacio, o monarca regálalle un chalé en Mecklenburg, onde adoitaba pasar as súas curtas tempadas de descanso.

Sobre este ambiente responde a unha pregunta de El Caballero Audaz: «Y aparte de la música, ¿por qué cosas siente usted preferencia? Por la lectura y por el mar. Allá, en Leipzig, que es donde nosotros residimos la mayor parte del tiempo, tengo un pequeño bote para remar en el río. Esos paseos sobre el Pleisse me encantan..., me recuerdan el Báltico, y nunca encuentro el instante de volverme al chalet» (12).

O seu nome, xa ligado á música de concerto, soa en Europa e comeza a ser protagonista en Inglaterra, Países Baixos, Rusia e, en maio de 1912, na Scala de Milán. Un dos puntos culminantes da vida pianística de Arriola está na xira realizada en 1909 por EE UU, na que se programan varios concertos nas principais cidades. O piano de Arriola desborda sensibilidade e riqueza poética nos «paraísos musicais» do Metropolitan e o Carnegie Hall. En Ca- 12 El Caballero Audaz, Lo que sé por mí, Mundo Latino, 1922.

Carmen Osorio e José Arriola, no concerto da tarde da emisora imperial de Hamburgo o 16 de xaneiro de 1938

En California deu un concerto ante vinte mil espectadores. Continúa por Canadá, Arxentina e México, onde actúa ante o presidente Porfirio Díaz. Nas súa ascensión imparable vén a Ferrol. O 14 de outubro de 1911 actúa no Teatro Jofre e o temperán pianista de 16 anos ofrece un programa interesante na primeira parte e máis inferior polo seu nivel estético e discursivo na segunda.

Pepito Arriola ten 19 anos cando lle volven organizar unha xira por Europa en 1914. O mozo pianista existía só desde o molde onde se fora forxando a súa figura e agora a súa lembranza. Xa non son os anos gloriosos de precoz pianista, non é necesario ser moi perspicaz (lendo a entrevista que lle realiza El Caballero Audaz cando ten 17 anos, en 1912) para intuír que a historia pianística de Arriola xa non é a mesma —nin artística nin económica—, onde subxace un pouso de «amargura o sutil desdén» para España: «¿Y cómo es que en España no ha dado usted ningún concierto después de haber terminado la carrera?

Pepito Arriola se concretó a inhibirse, haciendo un encogimiento de hombros. Mire usted—explicó su madre—, como mi hijo no ha estudiado la carrera aquí… ¡la verdad!..., y además» (13).

O intérprete, novo e pouco animoso, é remiso a falar do «capital» acumulado ao longo da súa curta vida, faino a súa nai: «cobraba más de cincuenta mil duros por una tourné por EE.UU., en Europa cobra 1000 pesetas por sesión, en América bastante más. A mayor abundamiento está la cantidad de regalos recibidos (…) fuimos viendo muchísimas joyas. Entre ellas estaban: un alfiler con corona y cifras reales en brillantes, obsequio de don Alfonso; otro de doña María Cristina y uno riquísimo con la corona imperial del Káiser» (14).

ENTRE GUERRAS

A memoria e a morte despuntan nas melancólicas e sentidas entrevistas que ofrece o pianista ferrolán nos seus dous regresos a España: 1917 e 1945. En 1917 ten 22 anos e en 1945 ten 50. A vida artística de Pepito Arriola reflicte perfectamente a natureza-tipo dun sector dos artistas do século XX. Nela, antes que a vontade para entender e incardinarse na «época nova», hai un desexo expreso para facer patente a perda que se produciu a consecuencia das dúas guerras mundiais. A vida, en ambos os casos, estivo ameazada polos rústicos e descomedidos defensores da virilidade militar, do estado autoritario, da raza e do odio que el nunca rexeitou, nunca dixo «non» a esa cruenta situación.

A I Guerra Mundial tráeo a España e actúa no Colexio Alemán da rúa Fortuny, é un concerto a favor dos nenos pobres e enfermos de Berlín e Viena. Estamos en 1917, e con el intervén a súa irmá Carmen Osorio, pianista de sete anos. O día 30 de xaneiro de 1919 chega a Ribadeo e o 29 de maio fano a súa nai xunto coa súa irmá para facerse cargo dos bens patrimoniais do seu marido, Amado Osorio Zabala, natural de Veigadeo e falecido en decembro de 1917. En La Comarca del Eo, Juan Carlos Paraje Manso escribe palabras históricas e proféticas á vez; terriblemente verdadeiras cando o tempo as seguiu e depurou: «Pepito Arriola viene a Ribadeo cuando han pasado sus rutilantes años de niño prodigio... a los 24 años está en la primavera de su vida... y ha comenzado su declive como artista: es simplemente un extraordinario pianista como hay muchos...» (15).

13 Ídem.

14 Ídem.

15 La Comarca del Eo, s/d.

Carmen Osorio e José Arriola en Alemaña en 1938, época en que tocaban a «catro mans»

Nos meses que vive en Ribadeo recibe múltiples agasallos e convites. Atópase coa «verdade do pobo», afonda, talvez sen sabelo, moito máis o que a el lle ensinaran, nesa conciencia verdadeira e viva dos homes do pobo. Arriola parece atopar estilo e forma nos ribadenses e identifícase sinxelamente cunha nova cultura que descoñece: «¡Cuatro meses sin su madre!... le han valido para incardinarse y organizar conciertos en el Círculo de las Artes de Lugo, en A Coruña, Santiago, Vigo y Ferrol».

En Alemaña viviu e sentiu o proceso da II Guerra Mundial. Pode afirmarse que Pepito Arriola foi, durante os anos do nazismo, un sentido animador e intérprete nas emisoras de radio de Berlín e mesmo: «(…) tocan música española nos estudios de Radio Berlín, nalgunha ocasión ante a presenza dos dirixentes nazis: Hitler, Goebbels, e Goering. Realizan xiras polos destacamentos militares e hospitais e interveñen tamén diante da División Azul» (16).

«Mi discografía ha desaparecido junto con la biblioteca y toda la música escrita, al ser bombardeada mi casa de Berlín, lo mismo habrá sucedido con el archivo discográfico de la Emisora Alemana Onda Corta», afirma nunha entrevista a X. M. (Xavier Montsalvatge) (17).

Na casa do profesor Frank Marshall, Arriola fala das relacións comúns, trazando fronteiras e veciñanzas coa personalidade pianística do gran mestre que deixou secuela na música española, o que demostra a incardinación e a estimación que tiña o noso personaxe. Enrique Franco afirma que Marshall:

«Ha enseñado la gracia de recortar las frases, o al marcar los acentos, la poética disposición de los planos sirviéndose de un muy bello juego de pedales que constituía, entre otras, una especialidad de F. Marshall, el maestro de varias generaciones pianísticas, entre las que destacan los nombres de Alicia de Larrocha y el de la trágicamente desaparecida Rosa Sabater» (18).

Arriola, grande e vello amigo do mestre, evoca a súa última etapa en Alemaña, segúndo recolle X. Montsalvatge en 1946: He tocado mucho y escrito bastante. En cambio, no he podido consagrarme a una labor pedagógica si exceptuamos las clases que he dado a mi hermana. Creo que la música es un continuo aprendizaje y que bastante difícil es darse lecciones a uno mismo. Por eso considero tanto al maestro Marshall, caso admirable de renunciación a favor de los alumnos.

Después de 1943, mi historia ha sido más bélica que artística. Hasta los últimos meses de guerra, en Berlín hubo bastante actividad artística. Mientras la Stats Opera estuvo en pie, celebráronse allí grandes conciertos que dirigía Furtwängler. Cuando las bombas demolieron esta sala, continuaron las audiciones en el Palacio del Almirante hasta quince días antes de la entrada de los rusos. A la llegada de éstos, yo me hallaba con toda mi familia en un refugio de la capital y tuve que permanecer con las tropas ocupantes más de quince días. Mi profesión me salvó... los oficiales soviéticos me hacían tocar para los soldados y nos ayudaban con sus raciones de alimentos (19).

E seguimos nesta hora e neste tempo que é de Arriola a través da lectura de Berlín. La caída, 1945 do historiador Antony Beevor:

16 Guillermo Llorca, La Voz de Galicia, Ferrol, 1988.

17 Xavier Montsalvatge, Destino, Barcelona, 1946.

18 José Ramón Rubio, Tiempo de Historia, n.º 25 (1976), Madrid.

19 Xavier Montsalvatge, Destino, Barcelona, 1946.

a noche del 12 de abril, la Filarmónica de Berlín hizo su última interpretación. Albert Speer, que se había encargado de organizarla, invitó al gran almirante Donitz y al ayudante de Hitler, el coronel Von Below (...). El concierto nos hizo regresar a otro mundo, escribió Below. El programa incluía el Concierto de violín de Beethoven, la Octava Sinfonía de Bruckner (que Speer afirmó más tarde que era la señal con que (él) avisaba a la orquesta que debía escapar de Berlín de inmediato tras la interpretación si quería evitar que los reclutasen para la Volksturm o milicia del pueblo) y el final del Gotterdam-merung de Wagner (...) (20).

Afírmase que, tras o concerto, o Partido Nazi dispuxera membros das Xuventudes Hitlerianas uniformados e cargados de cestos de cianuro para que o ofrecesen á audiencia á saída. Velaquí o grande exercicio de inmolación wagneriana. De Brunnhilde ao «cidadán?-súbdito alemán». O director da Orquestra Filhamónica de Múnic, Oswald Kabasta, si se suicidou antes de enfrontarse aos xuíces aliados. Fora un activo «limpador» de xudeus na súa orquestra. Furtwängler, que non dirixiu o último concerto da Filharmónica de Berlín, si defendeu desde o podio da orquestra os músicos xudeus, segundo consta na carta dirixida ao ministro Josef Goebbels, aínda que ao finalizar a guerra estivo sometido á desnazificación, el que abandonara a ópera de Berlín en 1934 ao negarlle Hitler e Goering estrear a ópera Matías o Pintor de Hindemith. Non sei por que seguimos con este tema mortal (tamén musical) que nos fai camiñar co home, a arte e a morte, para pensar naquel silencio humano arrepiante que, novamente, foi desentrañado no verán de 2001 polo dramaturgo Ronal Harwood con O caso Furtwängler a través de tantas preguntas e afirmacións. Chámalle «xefe da banda e cagado» e deixa sen dilucidar por que «non fixo as maletas en 1933 para marchar ao exilio». Ao parecer, segundo a crítica, o músico é presentado como «calculador e frío como só pode selo un Conselleiro de Estado prusiano».

E Pepito Arriola? Non só non marchou de Alemaña senón que «enxalzou» musicalmente a terrible batalla.

O SEU ÚLTIMO PIANO

No Palau da Música de Barcelona preséntase José Arriola baixo o patrocinio da Asociación de Cultura Musical cun programa monográfico de Schumann: Carnaval Op 9, Fantasía Op 17 e Estudios Sinfónicos Op 13. É o 14 de abril de 1946. Na Casa do Médico actúa o 17 de maio de 1947, coa audición íntegra dos Preludios de Chopin e de Debussy. El Noticiero do 16 de

abril di con relación ao concerto do Palau da Música:

«La labor de Arriola, notable a todo serlo produjo verdadera admiración por la perfección del mecanismo más que por la intensidad de sentimiento».

Ai como sería ese Valse nobre do Carnaval! Un dos trazos máis definitorios do recital de Arriola, dedicado monograficamente aos Preludios de Chopin e Debussy, recólleo o crítico de música A. Catalá no Diario de Barcelona o 20 de maio de 1947. «José Arriola es un gran técnico del piano. Dominó por completo todos los resortes pianísticos… De características apasionadas su

temperamento artístico, tradujo las nombradas composiciones de Chopin y Debussy con apasionante impetuosidad a la par que en apropiado “bien decir”».

20 Antony Beevor, Berlín. La caída, 1945, Barcelona, 2005.

El Diario Español en Reus (10 de marzo de 1948) ofrece a crítica do recital de Arriola na Sociedad El Círculo co Concerto Italiano de Bach, Rapsodia en sol m de Brahms, La Campanella de Listz, El Puerto de Albéniz. «(…) Debido a los muchos años de ausencia de nuestra Patria, el nombre de Arriola era completamente desconocido... lo cual dio motivo a que lo considerasen como uno de tantos que cultivan el arte musical (…) quedará grabada en nuestra memoria de modo indeleble la brillantísima actuación de tan destacado pianista».

No ano 1949, Carmen Osorio Rodríguez (irmá de Arriola), casada con Ignacio Solé Aguilar, realiza unha xira musical por Oriente e establécese en Teherán. Pepito Arriola ofrecerá na capital, ao longo de 1952, varios recitais de piano só e a dous pianos con Carmen Osorio.

A vida de Arriola, imposta sempre, vémola como a dun tardorromántico. El é, desde a súa nenez, un vagabundo de luxo —como o foron outros músicos— que compensaba a vida errante a través de cidades e países con substanciais compensacións económicas. El deixa a súa casa natal de Ferrol e afástase para sempre da man da súa «poderosa » nai a casas emprestadas, hoteis modestos ou de luxo e palacios, segundo foran os empurróns da fortuna.

Por outra parte, vive as características do personaxe romántico: a aridez do mundo alleo e hostil, os estalidos da paixón e o traballo creador. Pouco ou nada se sabe da súa vida sentimental. É posible que os seus romances de mocidade non chegaran para atopar a rapaza apropiada e aos 30 anos nace en Berlín o seu primeiro fillo (25 de xuño de 1925), tras casar coa señorita Quast.

A obra pianística de Arriola —creativa e interpretativa— está unida e sinalada á súa infancia e primeira mocidade. A súa personalidade musical, afirmada e recoñecida por destacadas personalidades da música na súa etapa infantil, non volveu superarse. De reputado pianista infantil e xuvenil a compositor. Con tres anos compón a Habanera Aurora para piano e con vinte, a Suite Impresiones Argentinas, de influencia romántica. «Tengo cuarenta y seis obras compuestas. Entre ellas, un concierto para piano y orquesta y otro para dos pianos que estrené con mi hermana. Las partituras se perdieron junto a mi biblioteca cuando los aliados bombardearon Berlín, también un Homenaje a Falla y un arreglo para dos pianos de la suite Six Poesies para barítono y orquesta Une Nuit D’Ete. En Nueva York se ha constituido una Sociedad para editar éstas y las que haga en lo sucesivo» (21).

NO LÍMITE DE REFERENCIA

Os irmáns Arriola debían estar tocados por unha especie de graza que convertía en ouro o que «tocaban». Das súas diminutas mans, das súas debilidades físicas propias da idade (envergadura, lonxitude de brazo, tamaño das mans, forza de ataque), saíu un enfático pianísimo ¿virtuosístico?, ao que estaban sometidos pola insatisfacción eterna da súa nai, que consegue en 1902 que a casa de piano Baldwin constrúa para Pilar Osorio un piano con teclado de diminutas dimensións, adaptándoo ás súas pequenas mans.

Descoñecemos cal dos tres irmáns era o máis dotado para a música e para a interpretación do instrumento de tecla. Sabemos pouco de Pilar Osorio, aquela nena precoz que con só tres anos interpreta a Beethoven, Mendelssohn e Mozart. A infantil pianista ten, como os seus dous irmáns, a pegada que a faculta para acceder a eses mundos superiores que a outros nenos precoce, a esa idade, se lles rouban. Indo ao terreo das confidencias curiosas entre «nenos músicos», está o pianista e compositor Saint-Saëns, que, como os Arriola, é educado e formado por unha mater-amatissima e revélase como neno prodixio en 1846 con dez anos, ao interpretar o Concerto n.º 15 K 450 de Mozart —«divina xoia» en palabras de Ghéon. En 1898, tamén en París, triunfa Pau Casals con 22 anos co Concerto de Lalo. Son datos significativos para entender a precocidade dos músicos, a súa continuidade e éxito.

Se cadra é excesiva esta liña comparativa, aínda que sempre clarifica as actitudes dos responsables da educación e da formación artística de tan prezadas criaturas musicais. Pilar Osorio debuta en Londres en xuño de 1909 «con tres anos. Nos xornais londinienses escríbese sobre os irmáns Pilar e Pepito Arriola:

Ao contrario que o resto da humanidade, a tendencia deste lusus nature, este prodixio infantil, é facerse cada vez máis novo; pero imaxinemos que o límite da extrema xuventude foi alcanzado no caso do último fenómeno desta especie, a pequena Pilar Osorio, que só ten tres anos. Pilar xa asentou a súa reputación en Berlín como rotunda pianista, pero non foi ata a semana pasada cando xa apareceu diante da audiencia londiniense no Blüthncer Hall, da rúa Wigmore, e tocou coa marabillosa... (22).

21 Xavier Montsalvatge, Destino, Barcelona, 1946.

22 P.S., «Children of genius», The Lady, Londres, 1909.

«Fillos dun xenio».

O pouco que se pode contar de Pilar está rexido pola perplexidade e a admiración. A súa vida musical está narrada pola súa nai, que se comprace en exaltar o prodixio da infantil pianista:

«Deu en Berlín un concerto para un número selecto de músicos.

Encargamos un piano un pouco máis pequeno para os seus diminutos dedos».

Ao finalizar a II Guerra Mundial morre Josefa Rodríguez Carballeira (nai) en Alemaña, o 3 de maio de 1945. A saga familiar trasládase a Cataluña; en 1946 Pepito Arriola ofrece un concerto en Barcelona e en 1950 Pilar Osorio aparece documentada na Cidade Condal. Carmen Osorio, con 42 anos, reside en Teherán desde 1949, segundo un documento de «solicitude de visado» á Embaixada da República de Irán en Madrid.

Fiel á pulsión que deu sentido á súa vida, Carmen Osorio continúa coa música unha traxectoria unívoca, con desviacións e ramaxes prescindibles da súa infancia. O seu nome aparece agora nas diversas sociedades musicais de Teherán. Fuxiu ou refuxiouse, non das democracias occidentais, si de certas actitudes morais que ela viviu e compartiu. Si da súa frustración e medo, de inseguridade, de baleiro de sentido ao ser derrotada a Alemaña nazi, o seu verdadeiro lar matricial. Talvez, entre os seus parámetros cívicos e humanos non era imaxinable que a democracia pensase na ineludible tarefa de construír unha moral civil.

Para os aliados occidentalistas as cousas estaban claras desde o final da II Guerra Mundial. Os países do Terceiro Mundo tiñan que escoller entre dous mundos de desenvolvemento: o capitalista e o marxista. Mohamed Reza Pahlevi (Xa de Persia) optou por converterse en xendarme de Occidente no Golfo Pérsico e, desexoso de «modernizar » Persia, atacou sen mesura a cultura xií e o seu clero, impoñendo usos e costumes norteamericanas. Neste contorno occidentalista Carmen Osorio integrouse para «olvidar y supervivir», compartindo a tensa dialéctica —máis nos últimos anos— con outras músicas: os compositores armenios Komitas, Glanderian e Melikiàn e os iranianos

Roubik Grigorian e Aminollah Hossein. O manexo dos programas permítenos enumerar a intensa presenza dos compositores occidentais na programación de diversas sociedades: lieds de Schubert, Faurè, Brahms, Ravel, Grieg ou arias de ópera de Bizet, Mozart, Saint-Saëns, Gounod, Rossini, Mascagni, Verdi..., oratorios e canción española de concerto: Falla (Nana) e Joaquín Nin (El Vito). Desvélase tamén na actuación do dúo de piano (Carmen Osorio – Medick Assatourian), a interpretación da Danza Española N.º 10 de Enrique Granados, arranxada por Pepito Arriola.

Lemos e desenterramos documentos, actas, protocolos oficiais e traducimos noticias e críticas da prensa inglesa e alemá para fiar a historia de tan singulares personaxes engarzados nunha trama trepidante con moita fascinación e mesmo clímax orxiásticos de odios e amores, de mentiras e documentos falsos. Como crelo todo xunto e tan impunemente?

Quizais sexa a verdade documental a que nos concede esa facultade e non a prolepse histórica. O xogo entre a historia —tan falsificada neste caso— e a imaxinación —tan desacreditada— permítenos polo menos visualizar desde a «memoria real» esa outra realidade á que accedemos para seguir mirando aos Arriola sen nostalxias e con ollo e lectura críticos.

Así, neles, vimos como se definen os seus propósitos. Os musicais e os familiares. Ambos foron un xogo de equilibrios en Carmen Osorio Rodríguez, personaxe que coñecemos no desaparecido Hostal Ryal da rúa Galiano. Alí, no salón da cafetaría, mal iluminado, falabamos de forma entusiasta nós, ela apuntaba de forma misteriosa as súas experiencias que nunca chegabamos a aprehender. Agora, na distancia, vemos un personaxe atormentado, vítima dunha situación histórica e educativa singular e, en definitiva, excluída da felicidade. Desexaba esquecer os acontecementos pasados? Ela non os descubría, xamais o seu rostro se iluminaba, todo nela era luz e sombra. Todo era como un exercicio moi meditado de forzas contrarias: memoria e esquecemento, ruína e plenitude…

Nada alleo a estes mundos contrarios é o «falso testamento» que ela outorga, ante o embaixador de España en Irán o día 22 de agosto de 1979 (viúva e con 71 anos), á Mutualidad Española de los Artistas de Espectáculos Públicos (músicos necesitados), entidade aseguradora inexistente segundo o documento da Dirección Xeral de Seguros do Ministerio de Economía e Facenda certificado o día 13 de xullo de 1995. Neste sentido énos difícil separar

 realidade da posibilidade, máis cando atopamos cartas manuscritas do seu sobriño e fillo de Pepito Arriola nas que manifesta:

Se trata de impedir que mi tía Carmen Osorio se apodere con mentiras y engaños de una casa de El Ferrol, de la que nos corresponde a mi hermana y a mí una tercera parte de la herencia... mi tía Carmen ocultó la existencia de esa casa, o sea que desde un principio tuvo la intención de apropiársela... Pero tenga cuidado, porque ella dice muchas mentiras. Lo que yo no quisiera es tener trato con el abogado de ella, al que considero cómplice de mi tía en su intento de fraude. Se llama… R. M… (Carta do 9 xaneiro 1989).

Así vaise debuxando o perfil humano de Carmen Osorio, que se completa coa abundante documentación manexada.

Un apuntamento máis para profundar nas relacións familiares está noutra carta enviada polo fillo de Pepito Arriola o día 13 de xaneiro de 1989: «Estoy intranquilo. No sé que estará tramando mi tía. Ella no está nunca quieta y tiene prisa. Puede intentar con el documento que usted menciona vender la casa por su cuenta, y desaparecer con el dinero. Una vez que se haya marchado a Teherán, ya no habrá forma de hacer nada. No hay ninguna duda de que ha tratado de dejarme fuera del asunto».

A citada casa materna, situada na rúa Magdalena, co actual número 181, herdada polos descendentes de Francisco Rodríguez Arriola, segundo o testamento emitido en Ferrol o 27 de marzo de 1913, é vendida en 11.000.000 de pesetas, con 2.400.988 pesetas de gastos de xestión. As partes proporcionais da herdanza son distribuídas o día 10 de decembro de 1989 a:

Venta 11.000.000 ptas

Gastos 2.400.988 ptas

Resta 8.599.012 ptas

Carmen Osorio Rodríguez 6.767.422 ptas 78%

Enrique Rodríguez Quast 915.795 ptas 10,65%

Ruth Rodríguez Quast 915.795 ptas 10,65%

TOTAL 8.599.012 ptas 100%

Cos irmáns Arriola e, máis concretamente, con Carmen, sabemos que nos movemos nun baile constante de antinomías, oscilando continuamente entre o real e o posible, o verdadeiro e o encuberto. Carmen é unha personaxe que constrúe, para nós, un universo de infinita escuridade a partir da súa propia intimidade, de xeito que nunca a vemos completa e segue a confundirnos a súa imaxe cando descubrimos un segredo gardado e que non está ao noso alcance confirmar, aínda que si desvelar: en 1930 con 23 anos asume o nome de Ochs (o seu marido?), segundo aparece no programa de concerto da Unió Musical Espanyola: Carmen Osorio de Ochs.

Outro feito evidente á hora da lectura dos textos é a situación, o lugar e o tempo de Pilar Osorio, despois de deixar Alemaña. Ela aparece convivindo co seu irmán nun piso da rúa Sans, en Barcelona, en 1950. Pepito Arriola vive nesa casa desde 1949 en réxime de alugueiro, cedido por Joaquim Solé Aguilar —irmán do marido de Carmen— ao marchar este ao estranxeiro. Antes de falecer o pianista ferrolán en 1954, transfírelle o piso alugado á súa irmá Pilar, que máis tarde adquirirá en propiedade «en uso del derecho de tanteo que le compete como inquilina de dicho piso», segundo a escritura outorgada polo notario D. Antonio Gual Ubach o 15 de xaneiro de 1964: «Piso primero, puerta primera de la casa número 21 de la calle de Sans de esta ciudad; se compone de recibidor, cuatro dormitorios, patio de luces, comedor, cocina, galería, y water; ocupa una superficie de 71,47 metros cuadrados…

El precio de la venta es la cantidad de ciento treinta mil pesetas…».

Pilar, como os seus outros irmáns, viviu un mundo marabilloso fronte á realidade tráxica que malogra tantas ilusións e vida, pero esta, finalmente, tamén a golpeou. Sorprende comprobar tras a morte de Pilar os bens acumulados en dúas caixas fortes e as contas correntes de entidades bancarias de Barcelona. Todo deixa entrever que a cantidade de cartos e xoias —algunhas coas iniciais P.A.— son propiedade de Pepito Arriola, gardadas na vivenda e non na banca, por outra parte, cedidas á súa irmá Pilar e non aos seus fillos. A afirmación susténtase co achado do contrato de alugueiro do compartimento número 411 da Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Barcelona a nome de Pilar Osorio o día 4 de novembro de 1954, aos poucos días da morte (24 de outubro) de Pepito Arriola.

Pilar Osorio Rodríguez morre en Barcelona o 21 de decembro de 1978. «(…) sin haber otorgado testamento ni otro acto alguno de última voluntad… fueron declarados herederos únicos de la misma doña María del Carmen Osorio Rodríguez en cuanto a dos tercios del caudal relicto, y don Enrique y doña Ruth Rodríguez en cuanto al tercio restante, por mitad entre los dos».

Herdan, segundo a Escritura de Inventario realizada polo notario de Barcelona Eduardo Blat Gimeno o 24 de octubre de 1983:

Piso 1º. P. 1º de la casa nº 21 de la calle de Sans (Barcelona)...

ocupa una superficie de 71,47 metros cuadrados.

Se valora dicho piso en 400.000 pesetas.

Libreta de Ahorro

Nº 836239-05 100.265,00 ptas

Nº 47136-96 100.000,66 ptas

Nº 23898-59 24.978,53 ptas

Nº 15581 53.593,52 ptas

Nº 000847 100.000,70 ptas

358.838,41 ptas

Caja de Seguridad

Nº 442 valorado en 50.000 ptas

Nº 411 valorado en 25.000 ptas

SOBRE ARRIOLA

23

Pilar Osorio

Documento notarial de compra da

casa da rúa Sants n.º 21 en

Barcelona, por Pilar Osorio

EPÍLOGO

Tentamos facer honor nesta crónica á música «arriolana» aos tres lendarios pianistas, ferrolán el e de raíz ferrolá elas, na que aparecen cada un ao seu xeito, por diversas vías e en lugares distintos: Pepito, Pilar e Carmen, irmáns e pianistas e, non obstante, non poden ser máis diferentes. Pepito Arriola e o seu destino –leito de morte non previsto– fíxose e configurouse como un personaxe enigmático, de aspecto aristocrático, de personalidade complexa e, de trato máis que difícil, de sorprendentes reaccións, como recolle a entrevista realizada por El Caballero Audaz en 1914 en La Esfera.

Para Pepito Arriola a relación co piano debeu ser un acto de relacións contrarias conforme se configuraban as etapas da súa vida.

Nelas existe o amor e o desamor pianístico. El naceu e floreceu co amor ao piano, por iso se levaban tan ben entre si, coa diferenza de que a esixencia non a volvía só contra si mesmo. Descoñecemos se tiña manías pianísticas—tan comúns nalgúns xenios—á hora de preparar un recital. Son coñecidas as de Arturo Benedetti Michelangeli, que esixía dous pianos Steinway, un do modelo C e outro do modelo D, así como medía a humidade relativa do aire na sala. Si tivo unha relación case devota —obsérvase nos custosos regalos recibidos— coas súas admiradoras, feito que se repetiu en casos como Sviatoslav Richter e Vladimir Horowitz. Finalmente a decadencia provócalle a contrariedade da vida e os obstáculos non previstos impiden a realización dos seus obxectivos, que para el era imperioso acadar. A súa vida cotiá, nun pobre e austero piso situado nunha zona degradada de Barcelona, faino caer na tristeza e na melancolía: «Los estados tristes pasan, los melancólicos pesan, y a veces llegan a paralizar los miembros del cuerpo... y le hunden en la pasividad total» (23).

Así finalizou a vida de Pepito Arriola.

Carmen, de curta estatura e tirando a personaxe estoica, non sabemos como podía sacarlle sentido e sentimento ao piano. Carmen trataba coa música a través doutro espazo, doutra relación máis levadía, máis seria se se quere, menos transcendente e como máis pegada á realidade da vida, con poucas grandezas e máis miserias.

Pilar non ten tempo musical, a pesar de que foi eximia virtuosa do instrumento. A súa vida pianística é un traxecto curto de ida e volta que finaliza na mesma infancia.

Dúas palabras finais para o personaxe histórico que chega á súa fin envolto nunha historia idílica e finalmente nunha historia tráxica, facendo e movendo máis o seu personaxe que a súa persoa, coma se fose un actor con máscara nunha traxedia poética. A historia, que é unha representación, a que está feita por todos, non por uns poucos, non a albiscou Pepito Arriola, sufriuna sendo un elixido e foi sacrificado coma os grandes ídolos. Figura esta moi ben enmarcada e resaltada pola filósofa María Zambrano no seu libro Persona y Democracia. La historia sacrificial(1958), que eu utilizo como epílogo final.

Ídolo es lo que exige ser adorado o recibe adoración, es decir, absoluta entrega, mientras dura. Ídolo es lo que se alimenta de esa adoración o entrega sin medida y una vez que le falta cae.

Toda persona convertida en ídolo aun a pesar suyo, vive en estado de fraude.

Certificado de defunción de José Arriola

23 Carlos Gurméndez, Diez sentimientos clave, Madrid, 1997.

ANEXO 1

Biografía

Pepito Arriola naceu o 14 de decembro de 1897. Unha coidadosa investigación sobre os seus devanceiros revela que polo menos doce antepasados e parentes seus tiveron inquedanzas musicais. O seu pai foi médico, pero a súa nai foi música. Foi a súa nai a que lle impartiu as primeiras ensinanzas musicais. A súa formación continuou cando contaba con doce anos. Naquela época era un neno aparentemente san, que desenvolvía a actividade normal dun raparigo do seu tempo. A súa formación xeral, á parte da música, era algo máis extensa ca a dos rapaces de catorce ou quince anos. Falaba francés, alemán (con fluidez) e español, pero pouco inglés. Era excepcionalmente modesto, malia recibir numerosos recoñecementos por parte de monarcas europeos e músicos famosos. Cando tocaba, endexamais fallaba unha nota, mesmo nas composicións moi complicadas, e a súa madureza e opinións musicais eran realmente asombrosas. O que figura deseguido é particularmente valioso desde un punto de vista educativo, debido á absoluta sinxeleza da narrativa dun neno sobre a súa formación.

(A seguinte conversa mantívose en alemán e francés).

A HISTORIA DUN NENO PRODIXIO: PEPITO ARRIOLA

As miñas primeiras lembranzas

Namentres eu era neno acontecían tantísimas cousas que me chamaban a atención, que agora todo se me aparece nunha especie de neboeira. Non lembro cando empecei a tocar por primeira vez. Polo que me conta a miña nai, estando no seu colo xa tentaba chegar ao teclado. Tamén me contou que cando tiña dous anos e medio podía tocar, imitando á miña nai, calquera cousa que o tamaño da miña man me permitise.

Amaba tanto a música e era tan divertido percorrer o teclado e facer sons bonitos, que o piano foi, en realidade, o meu primeiro xoguete. Adoraba oír tocar a miña nai e pregáballe seguido que tocase para min, para eu poder dese xeito tocar despois dela as mesmas pezas. Non sabía nadiña de ler música e tocaba todo de oído, que para min era o máis natural. Por aquela época o rei de España recibiu novas do meu talento, o que fixo que se interesase por min, así que toquei ante el.

A miña amizade con Arthur Nikisch Pouco tempo despois, Herr Arthur Nikisch, director da orquestra Gewandhaus de Leipzig e que chegou a dirixir a Orquestra Sinfónica de Boston en América, veu a Madrid para dirixir a Orquestra Filharmónica para un concerto especial. Alguén lle falou de min e deixáronme tocar para el. Interesouse tanto por min que insistiu en que me levasen a Leipzig para continuar alí a miña formación. Daquela tiña eu catro anos e, aínda que en España cada día hai máis oportunidades musicais, a miña nai coidou que era mellor seguir o consello deste gran músico e que me debían levar á cidade alemá.

Quero dicir que a miña nai non me empuxou nin porfiou nunca para que eu estudase. Eu adoraba tocar polo simple pracer de facelo e ninguén me tiña que enveredar para que pasase tempo practicando. Cando era moi pequeniño, apenas me deixaban tocar en público, aínda que había peticións decote. Observábanme con certa curiosidade, pero a miña nai quería que estudase

da maneira normal, con bos mestres, e que adquirise a forza suficiente antes de tocar máis en público.

Aínda así, toquei no Albert Hall, en Londres. É un edificio enorme, con capacidade para oito mil persoas, pero foi hai tanto tempo que case me esqueceu todo, fóra de que todos parecían contentos de ver un cativiño de catro anos tocando nun lugar tan grande. Tamén toquei para o Kaiser de Alemaña, que foi moi bo comigo e me regalou un alfinete moi fermoso. Gústame moito o Kaiser, parece unha boa persoa.

A miña primeira formación regular

O meu primeiro profesor, á parte da miña nai, foi Herr Dreckendorf, de Leipzig. Foi moi amable comigo e esforzouse moito por ensinarme, pero a min non me gustaba nada o de aprender as notas. Aburríame moitísimo cos exercicios técnicos que me puña, pero aprendín que un pode aforrar moito tempo se practica escalas e exercicios. Aínda que non me gustan, agora practícoos todos os días durante un anaco para manter os meus dedos sempre en forma.

En seis semanas sabía todo o que se esperaba de min sobre escalas, oitavos, sextas, terzos, dobres terzos, etc., así que o meu profesor se centrou en estudos e pezas. Por primeira vez pareceume que a notación musical era interesante e decateime de que non era preciso que agardase ata que alguén tocase unha peza para que eu empezase a explorar a súa beleza. Ah! Foron marabillosos aqueles primeiros días coas pezas. Estaba nun novo país e case non podía esperar a dominar unha de cada vez; devecía tanto por descubrir a seguinte e ver como era!

Herr Dreckendorf pasoume estudos de Dussek, Cramer, as Invencións de Bach, etc., pero axiña a miña fascinación por tocar unhas pezas tan bonitas foi tan grande que lle resultou difícil afastarme delas.

O meu primeiro repertorio

Degoiraba tanto por atopar novas obras que, cando tiña oito anos e medio, era quen a tocar de memoria pezas como o Scherzo en si bemol menor, a Polonesa en la bemol maior e valses e estudos de Chopin. Toquei tamén a Sexta Rapsodia de Liszt e o Concerto en do menor de Beethoven.

Por aquela época mudámonos a Berlín e este é o meu lar desde aquela; como ve, teño visto máis de Alemaña que do meu propio país, España. De feito, resúltame máis natural falar en alemán ca en español. Cando tiña sete años tiven a sorte de que o virtuoso español Alberto Jonás, que foi director dunha grande escola de música en América, me ensinase. Nunca lle estarei agradecido dabondo, porque me ensinou sen cobrar nada. Nin un pai tería sido máis agarimoso. Enchéronseme os ollos de bágoas cando abandonei Berlín para facer a miña xira actual, porque sabía que estaba deixando ao meu mellor amigo. A maior parte do meu repertorio actual adquirino baixo a tutela de Jonás, e el foi tan tan esixente...

El tamén se decatou de que cumpría que a miña formación fose ampla e non limitada a aqueles compositores dos que me máis me gustaban as obras. O resultado é que agora aprecio os traballos de todos os compositores de piano. Beethoven pareceume moi absorbente. Aprendín a sonata Appassionata nunha semana e devecía por máis. O meu profesor, porén, insistía en que fose máis amodiño, dominando todos os pequenos detalles.

Tamén lle collín moito cariño a Bach, porque me gusta descubrir como as súas melodías van e veñen e como crea composicións tan fermosas con elas. A Bach toqueino moito, incluída a Fuga para órgano en Sol menor, que Liszt adaptou, endemoñadamente, para piano. Deus sabe que era difícil dabondo para órgano na súa forma orixinal. Non entendo por que Liszt quixo facela máis difícil aínda.

Por suposto, Liszt está considerado un gran mestre do piano, e eu toco as súas obras con gran pracer, sobre todo a Campanella, co seu fermoso efecto campá, pero non podo considerar a Liszt un compositor de piano da mesma maneira que considero a Chopin. O piano foi, para Chopin, a súa lingua natural. A lingua de Liszt, así como a de Beethoven, foi a orquestra. El non coñeceu dificultades, vista a forma en que compuxo as súas obras. Por iso, un ten que pensar na orquestra cando toca as obras de Liszt, mentres que os traballos de Chopin suxiren soamente o piano.

A miña práctica diaria Nunca pasei das dúas horas diarias de práctica durante a maior parte da miña vida. Neste país, namentres estou de xira, nunca practico máis dunha ou dunha hora e media. Non é necesario, porque cos propios concertos xa practico bastante a técnica. Endexamais me preocupo polos meus dedos. Se entendín as pezas ben, os meus dedos sempre han tocar as notas. A miña nai insiste en que pase ao aire libre todo o tempo que non estou a estudar e practicar, e estou fóra durante a mellor parte do día.

Durante os meus períodos de prácticas, dedícolles polo menos quince ou vinte minutos aos exercicios técnicos, e esfórzome por tocar todas as escalas en formas diferentes, en todas as claves, unha vez ao día. Despois toco algúns números dos meus concertos, e procuro fixarme continuamente en se hai algunha parte que teña que traballar máis. Se é así, paso decontado algún

tempo tentando mellorar a pasaxe.

En gran parte, é cuestión de pensar na mensaxe musical da forma axeitada e despois saber dicila da forma correcta. Se a pensas da forma correcta e a forma de te dirixires ao teclado é boa, é pouco probable que golpees as notas equivocadas, mesmo en saltos, coma os que atopas no Vals Rubinstein en Mi bemol. Non lembro equivocarme nunca ao golpear a nota máis alta.

Todo me parece tan doado que estou certo de que se outros nenos en América se fixasen noutros exemplos así, o seu traballo non lles había parecer tan difícil. Encántame practicar a Chopin. Con Bach non se pode ter tanta intimidade; é un pouco frío e pouco agarimoso ata que o coñeces moi ben.

 

Educación xeral

Xa dixen que nós tocamos como pensamos. A mente debe estar mellorando sempre ou os dedos vólvense torpes. Para ver as belezas da música, cómprenos ver as belezas doutras materias. Teño un profesor particular que vén á miña casa de Berlín e que me ensina diferentes materias. Estudei algo de latín, francés e o que se estuda normalmente na escola. A electricidade interésame moitísimo, pero o que máis me interesa é a astronomía.

Seguramente non hai nada tan marabilloso como mirar as estrelas. Teño amigos astrónomos en Berlín que me deixan mirar polos seus telescopios e me falan das diferentes constelacións e dos mundos que semellan lúas cando os ves aumentados. É algo tan fantástico que non che deixa pensar noutra cousa.

Tamén me gusta ir ás fábricas para aprender como se elaboran as diferentes cousas. Coido que hai tantas cousas que un pode aprender fóra dunha aula de colexio! Por exemplo, hai pouco fun a unha fábrica de arame e estou seguro de que descubrín unha chea de cousas que nunca na vida tería visto nos libros. Tamén se aprende viaxando e cando estou de xira sinto que aprendo máis das diferentes persoas e do xeito en que viven do que podería aprender nunca coa xeografía. Non che parece que son un rapaz afortunado? Claro que tamén cómpre estudarmos xeografía para aprender mapas e a maneira en que se formaron os países. Fun de xira por Alemaña, Rusia e Inglaterra, e agora por América. América interésame tremendamente. Todo parece tan vivo...! E o clima préstame moitísimo.

Estudos teóricos

A teoría musical abúrreme agora, case tanto como aborrecín os meus primeiros estudos técnicos. Richard Strauss, o gran compositor alemán, ofreceuse moi amablemente a ensinarme. Quérolle ben e é moi amable, pero ás veces os seus atronadores efectos musicais son demasiado ruidosos para min. Coñezo a maioría das regras da harmonía, pero resúltanme incómodas e desagradables.

Eu preferiría escribir a miña música tal e como me chega. Herr Nikisch dime que, cando o fago así, cometo moi poucos erros, pero sei que nunca serei un compositor ata que domine todas as ramas da teoría musical. Agora estou a escribir unha sinfonía. Toqueille algunhas partes a Herr Nikisch e está de acordo en producila. Por suposto, terán que escribir para min as partes orquestrais, pero sei que instrumentos necesito para expresar certas ideas.

Poñer as notas nun papel é tan canso! Por que non se poden ter pensamentos musicais e conservalos sen ter que sufrir o tedioso esforzo de escribilos en papel? Ás veces, antes mesmo de chegar a poñelos en papel, xa se foron, ninguén sabe a onde; e o peor é que nunca volven. É moito máis divertido tocar o piano, ou xogar ao fútbol, ou remar.

Ler e estudar Encántame ler e o meu libro favorito é Os Tres Mosqueteiros. Lin tamén algo de Shakespeare, Goethe, Schiller e outros escritores. Gustáronme partes da gran novela española Don Quixote, pero fáiseme difícil lela toda enteira. Coido que os estudantes de música deberían ler moito. A lectura fainos pensar e dálles pensamentos poéticos.

 

Depois de todo, a música só é outro tipo de poesía, e se nós tiramos ideas poéticas dos libros, volvémonos máis poéticos e a nosa música faise máis bonita. O estudante que só pensa en bourear nas teclas do piano non sabe tocar de maneira que a xente sinta pracer. Tocar o piano é moito máis que premer nas teclas. Hai que contarlle á xente cousas que non se poden contar con palabras; iso é o que é a música.

No concerto

Non sei o que é estar nervioso nun concerto. Teño tocado tanto e sempre estou tan seguro do que vou tocar que nin se me ocorre poñerme nervioso. Por suposto que estou ansioso por saber como recibirá a miña actuación o público. Ante todo, eu quérolles gustar e non quero que me aplaudan por ser un neno. Preferiría que viñesen como amantes da música, que gozasen pola música en si mesma. Se non lles podo ofrecer ese pracer, non merezo estar diante do público.

Os meus concertos duran arredor dunha hora, aínda que ás veces toco algúns bises despois do concerto. Como norma, unhas horas antes do concerto, non como, pois os médicos dixéronlle á miña nai que así terei a cabeza máis espelida. Quérolles dar as grazas aos moitos amigos que fixen entre os estudantes que viñeron aos meus concertos e espero que lles contase algunhas cousas que lles axuden no seu traballo.

Preguntas sobre estilo, interpretación, expresión e técnica na interpretación do pianoforte

1. Debería un neno con talento ser animado ou forzado (a traballar)?

2. En canto tempo un neno con talento debería dominar as liñas fundamentais da técnica?

3. Pódese considerar a Liszt como un compositor de piano no mesmo sentido en que se considera pianista a Chopin?

4. Como se debe organizar o tempo dedicado á práctica (dun rapaz con talento)?

5. Ata que punto inflúe na execución un pensamento ben encamiñado?

6. Como se debería dirixir a educación do rapaz?

7. Deberíase limitar a súa educación á aula?

8. Deberíase animar ao neno músico a ler ficción?

9. Aseméllase a música á poesía?

10. É conveniente preocuparse polo corpo antes dos concertos?

Aquí finaliza a parte do libro dedicada a Arriola, un espazo de razón e iluminación. Con sombras e reviravoltas a través das súas propias razóns, que non é difícil constatar que perden contacto coa realidade verdadeira que o circunvala e categorizará o seu futuro.

ANEXO 2

Aconsellamos ao lector curioso que lea a lista de bens materiais e algúns dos testemuños que se inclúen nas Escrituras de Actas N.º 1736 e N.º 1737 con data de 19 de agosto de 1983, do mesmo notario barcelonés:

Banco Español de Crédito. Compartimento 442 contiene:

Una caja metálica cerrada con llave, que una vez abierta se extrae de su interior lo siguiente:

• Una pluma estilográfica negra placada con dibujos de metal dorado.

• Dos cantoneras de oro procedentes de un billetero, con adornos de pequeños zafiros blancos.

• Plaza de metal dorado en la que existe la siguiente grabación: «Tributo de admiración del Centro Catalá de Cultura de

Tucuman al insigne Artista Pepito Arriola».

• Un lápiz dorado

• Una medalla de oro, de aproximadamente 1 cm de diámetro, con la grabación «Pepito Arriola México 6-12-1910».

• Un juego de gemelos y alfiler de corbata con nácar y metal dorado.

• Un par de gemelos formados con una moneda de oro, cada uno de ellos, de menos de 1 cm de diámetro.

• Un portarretratos de oro con las iniciales A. O. En zafiros blancos.

• Una cadena para reloj de bolsillo, con una medallita con un grabado que dice «Carmen a Pilar 12-10-27» y una

pequeñita moneda todo de oro, al parecer.

• Una cadena de unos 15 cms de longitud, al parecer de oro.

• Una aguja de un alfiler de corbata, al parecer de oro.

• Un alfiler de corbata de oro, formado por una flor de lis en granates y zafiros blancos.

• Un alfiler de corbata, de oro, formado por las iniciales M. C., con pequeñísimos granates y zafiros blancos.

• Un alfiler de corbata de oro, formado por las iniciales A. V. Y una pequeña corona engarzadas en pedrería de varios

colores.

• Medallón de oro, con un pequeño brillante, con un dibujo en relieve de águila, aproximadamente de 2 cms de diámetro,

existiendo en su anverso la siguiente inscripción «Círculo de la Prensa – Pepito Arriola» y en su reverso «Concierto del 13 de octubre de 1912».

• Gemelos de oro y esmaltes formado por las iniciales A. V.

• Reloj de bolsillo pequeño montado en oro sin tapa, de 2 cms de diámetro aproximadamente grabado con las iniciales P.A.

• Una placa de metal con la siguiente grabación «Círculo Recreativo Español al eminente artista Pepito Arriola, San Luis

de Potosí. Mex. Junio 27 de 1910».

• Una llave con el número 411.

• Certificado con el título de taquígrafa a favor de Dña. Pilar Osorio.

• Un sobre conteniendo: 11 fotografías familiares y la cédula personal de D. Amado Osorio Zabala y 100$ en papel

moneda. Un título de propiedad funeraria de Dña. María del Pilar Osorio Rodríguez.

• Otro sobre conteniendo 3 fotografías y un recorte de periódico y el contrato de alquiler de la caja de seguridad nº 411 de la Caja de Barcelona a favor de la causante.

• Un sobre con varios recibos y recortes de periódicos.

• Un certificado de un depósito de 102 500 pesetas nominales en Cédulas Banco Hipotecario de España para asegurar un legado a favor del Hospital Asilo y Escuelas de Vegadeo, en la Caja Diocesana de Barcelona, expedido con fecha 7 de noviembre de 1961, por el Notario Secretario del Tribunal Especial de Testamentos y Causas Pías de la Delegación Diocesana de Beneficios y Fundaciones de la Diócesis de Barcelona.

xxxxxxxxxxxx

• Sobre conteniendo varios programas de conciertos y recortes de prensa.

• Dos partituras encuadernadas.

• Un legajo conteniendo partituras y recortes de periódicos.

• Un sobre conteniendo fotografías y recortes de periódicos.

• Un sobre cuyo contenido es un pasaporte a nombre de Dña. Josefa Osorio y otro al de D. José María Rodríguez Carballeira

y una fotografía.

Ampliando esta relación de bens, vemos o contido da caixa n.º 411 da Caja de Ahorros de Barcelona:

• 38 monedas de níquel y cobre de varios países.

• 7 retratos iguales y su placa.

• Un libro de misa con cubiertas de piel.

• Papel moneda:

– 16.000 marcos E – 2 de diciembre de 1922.

– 2.002.000 marcos E – 1923.

– 100 francos de emisión antigua.

– 10 liras.

– 25 piastras E – 42.

• 97 fotografías familiares.

• Un reloj de pulsera de señora de metal sin armis.

• Un reloj de pulsera de caballero, de metal y también sin armis.

• Una gargantilla de filigrana iriana, de plata.

• Un reloj de bolsillo de caballero, tipo mediano, con montura de oro, sin tapa, con una inscripción grabada que dice:

«Pepito Arriola – January 1º 1910 – A Token of Admiration and sincere friendship from – B. E. Johnston».

• Un reloj pequeño de bolsillo de metal.

• Una petaca de metal.

• 4 monedas de plata de 5 pesetas.

• 5 monedas de plata de 1 peseta.

• Un anillo con un granate con una frágil y sencilla montura de oro.

• Un pequeño broche, al parecer de oro, con figuritas en relieve y una perlita.

• Una pitillera esmaltada.

• Una medalla de metal con esmalte.

• Una pitillera de plata.

• Un broche formado por las iniciales V. A. En filigrana, al parecer de oro.

• Dos pares de gemelos de plata y esmaltes.

• Un par de gemelos con una bolita de oro y un zafiro azul.

• Un par de gemelos de metal y pedrerías.

• Una medalla de metal y esmalte.

• Una pequeña cruz de oro, con zafiros azules y pequeñitos diamantes.

• Una finísima cadena de oro.

• Varias facturas, recibos, recortes de periódico y papeles diversos.

• Un ejemplar de La Esfera de 18 de julio de 1914.

Flamante revelación