La presentación pública de compositores unidos en grupo fue una práctica que nació en las décadas finales del siglo xix. En torno al año 1870, por ejemplo, se empleó por primera vez el término de Grupo de los Cinco para referirse a los rusos Balakirev, Borodin, Cui, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov, unidos por la idea de crear una escuela musical propiamente rusa. Y en 1920 se acuñó la etiqueta de Les Six para nombrar a los jóvenes autores, Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre, aglutinados para liberar la música francesa de la pesada influencia germánica y tomar la cotidianidad como fuente de inspiración musical.
El español Grupo de los Ocho sobre el que se centra este ciclo, comparte algunos rasgos con sus antecesores históricos más conocidos. Igualmente formado por jóvenes compositores que rondaban la treintena, estos ocho creadores decidieron agruparse al compartir ideario estético y afinidad intelectual. Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Julián Bautista y Juan José Mantecón hicieron su presentación colectiva en un concierto inaugural celebrado en noviembre de 1930 en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Estos autores, que tendrían trayectorias compositivas muy desiguales, no sólo querían promover una nueva música basada en la simplicidad formal y la intrascendencia melódica (rasgos que los emparentan con Les Six), sino que también acabarían marcando un punto de inflexión historiográfico. La fecha oficial de constitución del Grupo no debe entenderse como el momento de su creación, sino quizá como el de su culminación, pues durante la década anterior sus miembros habían forjado un lenguaje musical vanguardista y distintivo. El estallido de la Guerra Civil pondría fin a las actividades del Grupo, separando las carreras de sus miembros. El ciclo incluye, además, tres obras de Adolfo Salazar, Óscar Esplá y Jesús Bal y Gay, autores que desde distintas posiciones estuvieron muy cercanos a los ideales del Grupo y formaron parte sustantiva de la intensa y renovadora actividad musical que tuvo lugar en España en estos años.
INTRODUCCIÓN
El 29 de noviembre de 1930 se presentó en la Residencia de Estudiantes de Madrid un Grupo de jóvenes compositores (de entre 24 y 35 años de edad) como representantes de lo que ellos mismos denominaron “música moderna” española.
Este Grupo, conocido posteriormente en la historiografía musical como Grupo de los Ocho o Grupo de Madrid, estuvo formado por Salvador Bacarisse (1898-1963), Fernando Remacha (1898-1984), Gustavo Pittaluga (1906-1975), Julián Bautista (1901-1961), Juan José Mantecón (1895-1964), Rosa García Ascot (1902-2002) y los hermanos Halffter: Rodolfo (1900-1987) y Ernesto (1905-1989). La historia de la música tradicionalmente se había contado, hasta esa fecha, a partir de grandes nombres: grandes compositores que representaban y resumían toda una época. En España encontramos esa tradición en figuras como las de Isaac Albéniz, Enrique Granados o Manuel de Falla. La novedad aquí radica en que, por primera vez, un Grupo de autores se unió con ideales estéticos comunes para mostrar sus obras de manera conjunta. A partir de ese momento, la crítica e historiografía musical tuvieron que posicionarse ante el hecho de que un Grupo de compositores pudiera representar una época.
Tras la guerra, la vida de estos autores discurrió por caminos distintos y separados geográficamente. Rodolfo Halffter y Rosa García Ascot se exiliaron a México, Julián Bautista se marchó a Buenos Aires y Salvador Bacarisse lo hizo a París. Gustavo Pittaluga, desde Washington, viajó a diversos países de América Latina: Cuba, Chile, Argentina, Brasil, Venezuela y México, mientras que Fernando Remacha tuvo un dramático “exilio interior” en su Tudela natal (Navarra), al igual que Juan José Mantecón, quien se apartó del mundo musical de la capital y se dedicó a dar clases particulares de música en su domicilio de Madrid. Por su parte, Ernesto Halffter continuó viviendo en Portugal (donde ya se había instalado antes de la guerra), desde el que tuvo un contacto cordial con el régimen franquista, dedicándose, durante años, a finalizar Atlántida, obra póstuma de su maestro Manuel de Falla. Sin embargo, los años en los que se enmarcan estos conciertos son anteriores a la Guerra Civil: prácticamente todas las partituras que en él aparecen son de la década de los años veinte, periodo fundamental para el desarrollo del lenguaje musical de estos jóvenes autores.
Además de obras de los citados autores, en este ciclo se incluyen algunas piezas de compositores cercanos al Grupo que dibujan el panorama de manera más completa. Aparecen así partituras de Adolfo Salazar (1890-1958), mentor intelectual del Grupo en los primeros años, Óscar Esplá (1889-1976), compositor que, junto a Manuel de Falla, fue un referente para estos jóvenes compositores, y Jesús de Bal y Gay (1905-1993), quien, por su estética musical y entorno (era el coordinador de la programación musical en la Residencia de Estudiantes de Madrid), podría pertenecer también al Grupo, aunque nunca participó en sus actividades.
A pesar de las diferencias en los detalles, que serán destacadas en las notas a los diferentes programas que componen este ciclo, la mayor parte de las partituras que compusieron estos autores parten de una estética común. Algunos de los elementos fundamentales de unión son la búsqueda de una belleza clásica, la intrascendencia, la simplicidad, la ausencia de elementos grandilocuentes propios de la estética romántica y la ausencia de la idea de desarrollo temático en la organización formal de las distintas obras. Aunque estos compositores no realizaron muchas actividades en conjunto, y a pesar de que las distintas vicisitudes político-históricas provocaron una evolución en sus carreras que impiden poder hablar de Grupo como tal mucho más allá del propio concierto de presentación, lo cierto es que, en un determinado momento de la historia, estos autores se presentaron en un mismo acto, y que, su obra, sin necesidad de ser mitificada o sobredimensionada, ofrece un panorama significativo de lo que era la modernidad musical en el Madrid de la época.
Bajo esta perspectiva es como aparece el Grupo de los Ocho vertebrando el presente ciclo de conciertos. Desde su actividad como Grupo, en torno a 1929-1931, apenas si se ha vuelto a tener en consideración a estos ocho autores en su conjunto, por lo que este ciclo supone, en gran medida, un reencuentro de los compositores. Las circunstancias políticas, la Guerra Civil española y el señalado exilio hicieron desaparecer a algunos de estos autores del panorama musical español y su actividad como Grupo quedó prácticamente borrada de las distintas historias de la música.
Lugares de encuentro
Para comprender el nacimiento del Grupo debemos aproximarnos a dos espacios fundamentales del Madrid de la época: la Residencia de Estudiantes y la emisora Unión Radio; así como a dos personas importantes para la modernidad musical madrileña del momento: Adolfo Salazar y Manuel de Falla. Sobre todos ellos flota una idea básica en la gestación del Grupo y en la propia revitalización de la sociedad del momento: la juventud. La idea de que sólo la fuerza de la juventud podría renovar el mundo político-cultural español cobró especial fuerza en estos años, idea que planea sobre la propia recepción de las obras de estos compositores. La mayor parte de las obras que aparecen en este ciclo están escritas por jóvenes que rondan los veinte años de edad.
Aunque ninguno de los integrantes del Grupo fue miembro de la Residencia de Estudiantes, la institución sirvió como lugar de encuentro entre sus componentes. En los conciertos de esta institución se presentaron por primera vez las obras de Juan José Mantecón y los hermanos Halffter. Allí los Halffter fueron presentados a Adolfo Salazar. Al piano Pleyel de la Residencia se sentaban a tocar Lorca, Gerardo Diego y Ernesto Halffter para hacer “competiciones” de música popular; en definitiva, el centro era un lugar de encuentro para los jóvenes modernos de Madrid, por lo que no extraña que fuera la Residencia de Estudiantes el espacio elegido por el Grupo para presentarse al público madrileño. La propia institución representaba unos ideales cercanos a la estética de la nueva música: juventud, modernidad, deporte y un cierto dandismo en sus formas y costumbres.
En la Residencia de Estudiantes, además, tuvieron lugar dos conferencias-concierto de Poulenc y Milhaud que muy probablemente animaron a los propios compositores españoles a presentarse como Grupo. Darius Milhaud, el 20 de abril de 1929, ofreció una conferencia bajo el título “Las tendencias de la joven música francesa contemporánea”; y Francis Poulenc, en abril de 1930, ofreció otra con un título bastante similar: “Las tendencias de la música francesa contemporánea”. Estas dos conferencias debieron motivar fuertemente a los jóvenes creadores en Madrid para realizar, en noviembre de 1930, la suya propia sobre la música moderna en España.
Por otro lado, la emisora Unión Radio fue un espacio incluso más importante que la Residencia para el encuentro y gestación del Grupo. Desde 1926 (sólo dos años después de la inauguración de la emisora), el encargado de las actividades musicales de Unión Radio fue Salvador Bacarisse. En estos primeros años la radio funcionaba casi a manera de “caja de música”, y aunque la mayor parte de la música que se emitía no era moderna, lo cierto es que Bacarisse consiguió hacer un pequeño hueco en la emisora para interpretar música propia y de sus compañeros de Grupo. Se conservan incluso materiales gráficos con miembros del Grupo en los despachos de la emisora.
Por último, y en menor medida, hay que citar otros dos espacios relacionados con la gestación del Grupo: el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid y el Club Femenino Lyceum. En el Conservatorio se conocieron y estudiaron juntos tres de los ocho compositores del Grupo: Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Julián Bautista. En el Club Femenino Lyceum, un espacio gestionado por mujeres donde tuvieron lugar algunas actividades relacionadas con la vanguardia (como la polémica conferencia de Alberti, que jocosamente narra en sus memorias), tuvo lugar en junio de 1930, cinco meses antes del concierto en la Residencia, una conferencia-concierto con música de seis de los futuros ocho miembros del Grupo. En este acto, que podemos denominar concierto pre-presentación, intervinieron: Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga, Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha y Rodolfo Halffter. No es de extrañar que los dos compositores que faltaron fueran Rosa García Ascot y Ernesto Halffter, ya que ambos mantuvieron una relación especial con el Grupo, aunque por distintas razones.
Rosa García Ascot apenas había compuesto obras en 1930 y, en realidad, era considerada más pianista que compositora. Por su parte, Ernesto Halffter, en 1930, era el joven compositor más reconocido e interpretado en Madrid, al que incluso la Orquesta del Palacio de la Música le dedicó un concierto íntegro con sus obras en 1927. Ernesto, en estos años, contaba con el apoyo caluroso y entusiasta del crítico más influyente del periodo, Adolfo Salazar, por lo que no necesita de la publicidad del resto de sus compañeros para dar a conocer sus composiciones.
Adolfo Salazar y Manuel de Falla
Como se ha destacado anteriormente, Adolfo Salazar y Manuel de Falla fueron referencias estéticas imprescindibles en la creación de un ideario común para estos compositores. Adolfo Salazar, desde las columnas del periódico El Sol, fue un crítico básico en la introducción, a principios de siglo xx, de las vanguardias europeas (fundamentalmente Debussy, Ravel y Stravinsky). En sus textos Salazar marcó el camino que debían seguir los jóvenes compositores, quienes, fundamentalmente en la década de 1920, leían sus críticas y comentarios musicales con gran detenimiento. El problema de Salazar con el Grupo fue su exclusivismo y amor sin límites hacia la figura de Ernesto Halffter. El crítico que pudo legitimar a estos compositores mediante sus influyentes crónicas en El Sol en realidad nunca se preocupó del Grupo como tal y centró toda su labor de propaganda en encumbrar a Ernesto Halffter. Este hecho, unido a su moderada posición tras el estallido de la Guerra, terminó provocando polémicas y problemas con el resto de los miembros. La crítica de Salazar a partir de la década de 1930 dejó progresivamente de tener la influencia de la que había gozado en los años anteriores, pero aún así resulta un personaje fundamental para comprender la línea estética de los compositores del Grupo en sus primeros años.
Por último, Manuel de Falla será el gran referente de estos compositores. Su nacionalismo universalista, el neoclasicismo de obras como El retablo de maese Pedro y El Concerto para clave, fueron ejemplos esenciales seguidos por los jóvenes compositores. Además, existió una relación directa entre Falla y algunos miembros del Grupo como Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, ambos alumnos particulares del compositor durante estos años.
Aunque el concierto de presentación del Grupo tuvo lugar en 1930, en él se interpretaron fundamentalmente obras de la década anterior, por lo que más que el inicio de una etapa, este concierto hay que analizarlo como la culminación de una época de renovación e innovación del lenguaje musical que tuvo lugar en la década anterior.
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
- Carol A. Hess, Manuel de Falla and modernism in Spain, 1898-1936. Chicago, The University of Chicago, 2001.
- María Palacios, La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931).
Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2008.
- Adolfo Salazar, Música y músicos de hoy. Madrid, Editorial Mundo Latino, [1928].
- La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 1915-1939, Comisario de la Exposición: Emilio Casares Rodicio. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].
Adolfo Salazar, el autor con el que se abre el ciclo, era más conocido en la época como crítico musical que como compositor, aunque en realidad simultaneó su actividad crítica con la composición durante las primeras décadas del siglo. Su cuarteto de cuerda Rubaiyat es la obra que más se programó en la época, apareciendo frecuentemente junto al cuarteto de Ernesto Halffter (autor al que Salazar dedica la obra), que escucharemos en la segunda parte de este concierto. Salazar, por tanto, en los primeros años, apareció vinculado a los miembros del Grupo no sólo como crítico sino también como compositor. La partitura fue editada en 1929 en París por Max Eschig, con un dibujo en la portada de Salvador Dalí.
El cuarteto está dividido en siete secciones yuxtapuestas que se interpretan sin solución de continuidad. La obra parte de una referencia extramusical: los textos del poeta persa del siglo XII Omar Khayyam de su libro Rubaiyat, serie de poemas centrados en disfrutar de la vida y el momento presente como alegoría para explicar las verdades espirituales. Salazar, en este aspecto, comparte una característica que veremos en otros compositores del Grupo, al escribir sus obras musicales a partir de elementos extramusicales. Se plantea así una dialéctica entre los límites de la música absoluta y la pureza del lenguaje musical, finalidad en principio perseguida por estos autores. El color exótico, árabe, aparece marcado desde el inicio de la obra, con el recitativo a solo de violín. Esos giros solistas de aire arabizante aparecerán con frecuencia a lo largo de la obra a cargo de los distintos instrumentos del cuarteto.
La Tragedia de doña Ajada, de Salvador Bacarisse, fue una obra especialmente polémica, ya que se trata de una de las pocas partituras de los miembros del Grupo de los Ocho que recibió fuertes críticas. Ya desde el inicio tuvo una acogida fría tras su estreno en 1929 (véase ilustración nº 5, p. 51). A pesar de que, en un principio, las obras de “Música Nueva” estaban escritas para una “minoría selecta” (siguiendo la categoría marcada por Ortega y Gasset), en realidad, prácticamente todas recibieron calurosos aplausos en sus estrenos, menos en contadas excepciones, como en este caso de Bacarisse. La obra originalmente estaba escrita para orquesta, con textos de Manuel Abril y dibujos de Almada proyectados con linterna mágica.
Bacarisse, de los distintos números de su Tragedia de doña Ajada, eligió dos de los más oscuros y disonantes para transcribirlos en versión de violín y piano, la versión que escucharemos en este concierto. Esta elección se debe más que probablemente a la situación de Guerra en la que se encontraba España en estos momentos. La partitura, por tanto, la podemos leer con la perspectiva de la fecha de su estreno (1929) o a través de esta nueva edición, en formato de cámara, realizada en 1938, nueve años después de su composición y en plena guerra civil. Los números que elige, desde esta perspectiva de guerra, no dejan de ser especialmente significativos: “Marcha fúnebre” y “Danza de las Brujas”.
Las dos partituras de Ernesto Halffter que aparecen en este concierto corresponden a las primeras obras de su catálogo. Hommages fue escrita en 1922, cuando el autor contaba 17 años de edad y el Cuarteto de cuerda, con el que se abre la segunda parte, está fechado en el año siguiente. A pesar de la juventud del autor, ambas obras demuestran ya una gran destreza en la composición y desarrollan las características propias de la música moderna de estos años. La gran precocidad y facilidad que demuestra Ernesto Halffter en estas primeras obras explican, en gran medida, la efusividad con que fue recibido y encumbrado por Adolfo Salazar, quien, desde estos primeros años situó al joven Ernesto, aún apenas sin obras en su catálogo, como la gran promesa de la música española y el único capaz de seguir la línea de renovación musical que había marcado Manuel de Falla.
Este trío es una partitura muy breve, característica de la música de esta década, y está dividido en cuatro movimientos. Ernesto Halffter dedica cada movimiento a un compositor, con lo que demuestra cuáles son sus preferencias en esta temprana fecha. El primer movimiento, “Andantino senza variazione”, está dedicado a Francisc Poulenc. Se abre con una melodía de carácter infantil, muy sencilla, que se repetirá posteriormente en el piano, sustentada por un simplificado ostinato rítmico en el resto de instrumentos. Este carácter fácil, depurado, es una de la características propias de la “Música Nueva” de estos años. La finalidad principal de esta estética es simplificar los elementos constructivos para conseguir la pureza del lenguaje musical, olvidada en el romanticismo con las grandiosidades y el excesivo sentimentalismo. El segundo movimiento, “Allegro molto vivace”, está dedicado a Stravinsky. En él aparecerá un mayor movimiento, una predominancia absoluta del elemento rítmico y unas líneas más cortantes. El tercer movimiento, con el subtítulo en francés “Un parfum d’Arabia”, está dedicado a Adolfo Salazar, en clara referencia a obras como Rubaiyat del compositor y crítico madrileño. Por último, en el cuarto movimiento, aunque no aparece el nombre del compositor al que está dedicado, evidentemente se trata de Debussy, ya que el número lleva por título “Hommage à l’après-midi d’un faune”. Es el movimiento más impresionista de todos, en el que imita claramente los procedimientos típicamente debussystas. Poulenc, Stravinsky, Salazar y Debussy se convierten así en los referentes a seguir por el joven Halffter en esta obra temprana. El Cuarteto en La menor de Ernesto Halffter es una obra fechada en 1923 con claras influencias stravinskianas.
Precisamente en 1923, Stravinsky escribió su Concertino para cuarteto de cuerda, obra de referencia para este cuarteto de Halffter y para el de Remacha, fechado en 1924, con el que se cerrará el concierto. El Cuarteto en La menor fue estrenado por el Quinteto Hispania en la sala Aeolian de Madrid el 7 de junio de 1923, junto a un Quinteto de Juan José Mantecón, actualmente en paradero desconocido y Rubaiyat, de Adolfo Salazar. El concierto de hoy, por tanto, recrea el celebrado hace casi ochenta años.
El propio título de la obra y su división en los tradicionales cuatro movimientos la sitúan dentro del más puro neoclasicismo.El primer movimiento responde a una estructura de forma sonata con variaciones; el segundo es un lento basado en una melodía acompañada, expuesta por el violín primero; el tercero es un minueto de estructura clásica, y el cuarto, un presto vivo. La partitura utiliza una tonalidad libre, muy ampliada, aunque sin abandonarla.
Se cierra el concierto con el Cuarteto para cuerda de Fernando Remacha, fechado en 1924 en la localidad italiana de Asolo (aunque será estrenado ocho años más tarde, en 1932). La partitura se encuentra unida estilísticamente al Cuarteto de Ernesto Halffter, analizado anteriormente, y al citado Concertino, de Stravinsky. En una entrevista al periódico Egin, el propio Remacha señalaba el origen de su Cuarteto de cuerda: “En una ocasión, como ejercicio académico, tuve que hacer un cuarteto. Rápidamente me fui a comprar el de Stravinsky para inspirarme. Lo que hice fue exagerar más el estilo de Stravinsky”.1
La estructura formal de la partitura responde a cánones bastante clásicos. El cuarteto está dividido en tres movimientos, con la típica estructura rápido-lento-rápido. El primer movimiento se adecua bastante a una estructura de forma sonata.
1 Egin, 20 de diciembre de 1977. Citado en Marcos de Andrés Vierge, Fernando Remacha: el compositor y su obra, Madrid, ICCMU, 1998, p. 76.
El segundo movimiento, “Andante”, está compuesto a partir de la sucesión de dos líneas melódicas sobre las que se irá desarrollando un acompañamiento cada vez más complejo. En el “Allegro vivace” final, el intervalo de quinta justa, propio de los instrumentos constitutivos del cuarteto de cuerda, será el elemento estructurador del movimiento, con el consiguiente alejamiento de la tríada de la tonalidad tradicional. Este tercer movimiento está basado en un lenguaje más violento, de líneas más marcadas, temas breves (apenas células rítmicas) que generan el lenguaje del más genuino Remacha.
Estos dos cuartetos de Remacha y Ernesto Halffter parten de elementos entroncados con la modernidad de su época; sin embargo, la recepción e influencia que ambas obras tuvieron en su entorno fue muy distinta, debido a los contextos personales de cada uno de sus autores. Remacha se encontraba en los años veinte fuera de España, disfrutando de una beca en Roma y con poca relación con la vida musical madrileña. Ernesto Halffter, sin embargo, era el compositor que más aparecía en los programas de conciertos y contaba, además, con el apoyo de la persona más influyente en el mundo musical de la capital: Adolfo Salazar. Sin tener en cuenta estos aspectos no se puede comprender la distinta vida que han tenido estas dos obras.
Todos estos autores se aproximaron a la composición desde el piano y fue en este instrumento donde desarrollaron y experimentaron nuevas posibilidades expresivas. El lenguaje pianístico de todos ellos se aleja de las grandiosidades románticas que quieren emocionar y sobrecoger al oyente. Las ocho obras, una de cada miembro del Grupo, que aparecen en este concierto son de la década de 1920. Se trata, por tanto, de composiciones escritas por jóvenes en torno a los veinte años y que ejemplifican de manera clara el desarrollo del lenguaje para piano de esta época de renovación.
Juan José Mantecón, el primer compositor del Grupo interpretado en este concierto, era más reconocido en la época como crítico musical que como compositor. Desde 1920 hasta 1934 ejerció como crítico en el periódico madrileño La Voz, donde firmaba bajo el pseudónimo de “Juan del Brezo”. Su música es la más vinculada al sentido del humor y la intrascendencia propia de las vanguardias francesas. Escribió, por ejemplo, una marcha para orquesta que tituló paradójicamente Parada. En este mismo sentido, en Circo, obra de 1923, aparecen elementos propios de un humor un tanto surrealista.
Los protagonistas de las tres breves piezas que componen esta obra son animales. En el primer número, un grillo (con sus típicas onomatopeyas), canta una típica rapsodia española.
En el segundo, “El oso triste”, aparece un pesado y gordo oso, que canta una canción lenta y melancólica(véase ilustración 2, p.37), mientras que en el último, para terminar, aparecen unos pequeños mosquitos revoloteando y deleitándonos bailando un precioso vals. Es “El vals de los mosquitos”. En esta obra aparece de manera quizás más clara que en las anteriores el gran sentido del humor e intrascendencia propios de la música de estos años.
Rosa García Ascot se presentó en Madrid como compositora en el concierto inaugural del Grupo de los Ocho. Rosa fue alumna de Pedrell y de Falla, y miembro del Grupo más importante de la modernidad en Madrid, por lo que es la mujer compositora del siglo xx más frecuentemente citada en las monografías e historias de la música. Su trayectoria y posición no podían ser más afortunadas, pero, sin embargo, sus miedos, sus inseguridades y su gran necesidad de protección la llevaron a escribir muy poca música. Entre las pocas partituras suyas que se conservan está Petite Suite, escrita en 1930. Esta partitura fue siempre la que acompañó a Rosa en los conciertos que dio con el Grupo de los Ocho. La propia compositora llegó a orquestar la obra en ese mismo año, por lo que también aparecerá en el concierto de música sinfónica que ofreció el Grupo en el Ateneo de Barcelona en 1931. Se trata de una breve obra, dividida en tres movimientos, “Giga”, “Zarabanda” y “Rondó”, que responde a las características neoclásicas propias de la música moderna de esta época. Es la partitura más clásica de todas las que componen este concierto y nos remonta, por su carácter (quizás en exceso) a la época de Mozart o Haydn, práctica habitual en la “Música Nueva” de estos años.
A Fernando Remacha, el siguiente compositor del Grupo que aparece en este concierto, podríamos definirlo en la década de 1920 como “el compositor en el silencio”. Su personalidad, muy tímida y retraída, provocó que su música fuera la menos interpretada de la época, pese a partir de un lenguaje muy similar al de sus compañeros de Grupo. Sus Tres piezas para piano, obra fechada en 1923, sigue un lenguaje en una línea impresionista. La novedad que representa esta obra es su uso del nacionalismo español, dentro de un mundo impresionista vinculado tradicionalmente a la estética francesa. Uno de los ideales estéticos de los compositores de la “Música Nueva” era el nacionalismo, que utilizaban con la finalidad de trascender el lenguaje español y convertirlo en universal. Remacha recoge perfectamente ese españolismo universalista insertando elementos nacionales dentro de un lenguaje impresionista. Se observa esta unión de lenguajes desde el principio de la partitura, donde aparecen escalas descendentes y arpegios típicamente españoles, junto a acordes que no son más que elementos de color dentro de una línea más afín a la vía impresionista.
Gustavo Pittaluga, el siguiente autor que nos ocupa, fue el encargado de leer la conferencia que tuvo lugar en el concierto de presentación del Grupo, a pesar de ser el autor con menor número de obras. Pittaluga, sin embargo, era el más carismático, el “relaciones públicas”, vinculado a la actividad de la Residencia de Estudiantes y uno de los mejor situados socialmente, al ser hijo del famoso médico y catedrático, el doctor Gustavo Pittaluga. Romería de los cornudos, obra de 1929, fue una de las primeras obras que presentó al público; de ella se interpreta en este concierto su reducción pianística de la “Danza del chivato”. Originalmente la obra era un ballet escrito para Antonia Mercé “La Argentina” y su ballet español, que trabajaba en París. El libreto de este ballet estuvo a cargo de Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca y la escenografía del estreno español (que tuvo lugar en 1934) fue llevada a cabo por el famoso escultor y pintor de la Escuela de Vallecas, Alberto Sánchez. Estos elementos unen a Pittaluga y a esta obra con las vanguardias de su época. Al tratarse de un ballet españolista que se escribió para representarse en París, Pittaluga recurre a los elementos más típicamente españoles para construir la obra, como se puede observar claramente en la danza que aparece en este concierto. El referente claro de esta partitura son los ballets de Manuel de Falla.
Rodolfo Halffter era el hermano mayor de Ernesto y este hecho marcaría fuertemente sus años de juventud. Ernesto, como afirmamos al inicio de este texto, fue el compositor de la época tomado como paradigma de modernidad para la crítica española más influyente del momento. Este hecho produjo que siempre que se interpretaba alguna obra de Rodolfo fuera inevitablemente comparado con su hermano, e incluso definido como “el otro Halffter”. No será hasta su exilio mexicano y su vinculación con la vida musical de aquel país, cuando Rodolfo termine emancipándose realmente de la actividad de su hermano menor. Naturaleza Muerta, partitura de 1922, es la primera obra de Rodolfo Halffter que se tocó en concierto.
Es una obra muy breve, de apenas dos minutos y bastante atonal. Comienza con lo que será la melodía principal, desnuda, tocada sólo por la mano derecha. Posteriormente esta melodía se repite, acompañada por acordes disonantes y aumentando la textura y la tensión, para terminar de nuevo en calma, en el registro grave del instrumento.
Julián Bautista es el compositor del Grupo más impresionista y debussysta en esta década de 1920. Colores, obra de 1921-1922, es especialmente significativa al respecto. De los seis colores que componen la partitura se interpretarán en este concierto los cuatro primeros: “Blanco”, “Violeta”, “Negro” y “Amarillo” (el ciclo lo completan “Azul” y “Rojo”). El inicio de la partitura, “Blanco”, nos conduce directamente a dos referentes básicos para los compositores de esta época: por un lado el mundo ruso, con Mussorgsky y los Cuadros de una Exposición, referente del uso del folklore exótico en un lenguaje universalista, y por otro Debussy, con sus escalas pentáfonas y modales y sus agregados (más que acordes) con un sentido eminentemente colorista. El que Bautista designase colores a cada uno de los números es un rasgo característico de la estética impresionista, que pretende pintar y evocar imágenes con la música. Se trata de una partitura especialmente significativa porque abandona completamente la tradición pianística española, que podríamos encontrar en Albéniz o en la anterior obra de Pittaluga, para escribir música española desde una perspectiva totalmente francesa, con Debussy como referente.
Marche Joyeuse es una partitura de Ernesto Halffter, fechada en 1923, de apenas tres minutos de duración. El lenguaje musical de esta obra es de una extremada sencillez y cierto carácter infantil. Todo se reduce a ingenuas melodías en la mano derecha acompañadas por ostinati rítmicos muy sencillos en la mano izquierda. La economía de medios expresivos, la intrascendencia de la música y la idea del arte como juego, elementos fundamentales en el mundo estético de esta nueva modernidad, son puntos que se observan claramente en la construcción de esta obra.
Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue el compositor que más éxito y con mayor frecuencia fue interpretado en concierto en las décadas de 1920 y 1930. De él aparece en este concierto una obra de 1922, titulada Heraldos, basada en unos versos de Rubén Darío. De nuevo aparecen así momentos extramusicales como elementos motivadores de la partitura. La obra, también muy breve, de apenas diez minutos de duración, se divide en tres movimientos, “Helena”, “Mahkeda” y “Lía”, y es algo más compleja que la anterior, tanto en su forma como en su lenguaje musical. Si la obra anterior la podíamos situar dentro de un lenguaje más neoclásico, con una gran depuración de líneas y enorme simplicidad, esta partitura, sin embargo, estaría más próxima a una estética impresionista.
El ámbito del piano es mucho más amplio, los acordes más densos poseen un claro sentido colorístico, y las escalas son modales, dando lugar a un aire exótico e incluso podríamos decir que etéreo.
Todos estos autores se aproximaron a la composición desde el piano y fue en este instrumento donde desarrollaron y experimentaron nuevas posibilidades expresivas. El lenguaje pianístico de todos ellos se aleja de las grandiosidades románticas que quieren emocionar y sobrecoger al oyente. Las ocho obras, una de cada miembro del Grupo, que aparecen en este concierto son de la década de 1920. Se trata, por tanto, de composiciones escritas por jóvenes en torno a los veinte años y que ejemplifican de manera clara el desarrollo del lenguaje para piano de esta época de renovación.
Juan José Mantecón, el primer compositor del Grupo interpretado en este concierto, era más reconocido en la época como crítico musical que como compositor. Desde 1920 hasta 1934 ejerció como crítico en el periódico madrileño La Voz, donde firmaba bajo el pseudónimo de “Juan del Brezo”. Su música es la más vinculada al sentido del humor y la intrascendencia propia de las vanguardias francesas. Escribió, por ejemplo, una marcha para orquesta que tituló paradójicamente Parada. En este mismo sentido, en Circo, obra de 1923, aparecen elementos propios de un humor un tanto surrealista.
Los protagonistas de las tres breves piezas que componen esta obra son animales. En el primer número, un grillo (con sus típicas onomatopeyas), canta una típica rapsodia española.
En el segundo, “El oso triste”, aparece un pesado y gordo oso, que canta una canción lenta y melancólica(véase ilustración 2, p.37), mientras que en el último, para terminar, aparecen unos pequeños mosquitos revoloteando y deleitándonos bailando un precioso vals. Es “El vals de los mosquitos”. En esta obra aparece de manera quizás más clara que en las anteriores el gran sentido del humor e intrascendencia propios de la música de estos años.
Rosa García Ascot se presentó en Madrid como compositora en el concierto inaugural del Grupo de los Ocho. Rosa fue alumna de Pedrell y de Falla, y miembro del Grupo más importante de la modernidad en Madrid, por lo que es la mujer compositora del siglo xx más frecuentemente citada en las monografías e historias de la música. Su trayectoria y posición no podían ser más afortunadas, pero, sin embargo, sus miedos, sus inseguridades y su gran necesidad de protección la llevaron a escribir muy poca música. Entre las pocas partituras suyas que se conservan está Petite Suite, escrita en 1930. Esta partitura fue siempre la que acompañó a Rosa en los conciertos que dio con el Grupo de los Ocho. La propia compositora llegó a orquestar la obra en ese mismo año, por lo que también aparecerá en el concierto de música sinfónica que ofreció el Grupo en el Ateneo de Barcelona en 1931. Se trata de una breve obra, dividida en tres movimientos, “Giga”, “Zarabanda” y “Rondó”, que responde a las características neoclásicas propias de la música moderna de esta época. Es la partitura más clásica de todas las que componen este concierto y nos remonta, por su carácter (quizás en exceso) a la época de Mozart o Haydn, práctica habitual en la “Música Nueva” de estos años.
A Fernando Remacha, el siguiente compositor del Grupo que aparece en este concierto, podríamos definirlo en la década de 1920 como “el compositor en el silencio”. Su personalidad, muy tímida y retraída, provocó que su música fuera la menos interpretada de la época, pese a partir de un lenguaje muy similar al de sus compañeros de Grupo. Sus Tres piezas para piano, obra fechada en 1923, sigue un lenguaje en una línea impresionista. La novedad que representa esta obra es su uso del nacionalismo español, dentro de un mundo impresionista vinculado tradicionalmente a la estética francesa. Uno de los ideales estéticos de los compositores de la “Música Nueva” era el nacionalismo, que utilizaban con la finalidad de trascender el lenguaje español y convertirlo en universal. Remacha recoge perfectamente ese españolismo universalista insertando elementos nacionales dentro de un lenguaje impresionista. Se observa esta unión de lenguajes desde el principio de la partitura, donde aparecen escalas descendentes y arpegios típicamente españoles, junto a acordes que no son más que elementos de color dentro de una línea más afín a la vía impresionista.
Gustavo Pittaluga, el siguiente autor que nos ocupa, fue el encargado de leer la conferencia que tuvo lugar en el concierto de presentación del Grupo, a pesar de ser el autor con menor número de obras. Pittaluga, sin embargo, era el más carismático, el “relaciones públicas”, vinculado a la actividad de la Residencia de Estudiantes y uno de los mejor situados socialmente, al ser hijo del famoso médico y catedrático, el doctor Gustavo Pittaluga. Romería de los cornudos, obra de 1929, fue una de las primeras obras que presentó al público; de ella se interpreta en este concierto su reducción pianística de la “Danza del chivato”.
Originalmente la obra era un ballet escrito para Antonia Mercé “La Argentina” y su ballet español, que trabajaba en París. El libreto de este ballet estuvo a cargo de Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca y la escenografía del estreno español (que tuvo lugar en 1934) fue llevada a cabo por el famoso escultor y pintor de la Escuela de Vallecas, Alberto Sánchez. Estos elementos unen a Pittaluga y a esta obra con las vanguardias de su época. Al tratarse de un ballet españolista que se escribió para representarse en París, Pittaluga recurre a los elementos más típicamente españoles para construir la obra, como se puede observar claramente en la danza que aparece en este concierto. El referente claro de esta partitura son los ballets de Manuel de Falla.
Rodolfo Halffter era el hermano mayor de Ernesto y este hecho marcaría fuertemente sus años de juventud. Ernesto, como afirmamos al inicio de este texto, fue el compositor de la época tomado como paradigma de modernidad para la crítica española más influyente del momento. Este hecho produjo que siempre que se interpretaba alguna obra de Rodolfo fuera inevitablemente comparado con su hermano, e incluso definido como “el otro Halffter”. No será hasta su exilio mexicano y su vinculación con la vida musical de aquel país, cuando Rodolfo termine emancipándose realmente de la actividad de su hermano menor. Naturaleza Muerta, partitura de 1922, es la primera obra de Rodolfo Halffter que se tocó en concierto.
Es una obra muy breve, de apenas dos minutos y bastante atonal. Comienza con lo que será la melodía principal, desnuda, tocada sólo por la mano derecha. Posteriormente esta melodía se repite, acompañada por acordes disonantes y aumentando la textura y la tensión, para terminar de nuevo en calma, en el registro grave del instrumento.
Julián Bautista es el compositor del Grupo más impresionista y debussysta en esta década de 1920. Colores, obra de 1921-1922, es especialmente significativa al respecto. De los seis colores que componen la partitura se interpretarán en este concierto los cuatro primeros: “Blanco”, “Violeta”, “Negro” y “Amarillo” (el ciclo lo completan “Azul” y “Rojo”). El inicio de la partitura, “Blanco”, nos conduce directamente a dos referentes básicos para los compositores de esta época: por un lado el mundo ruso, con Mussorgsky y los Cuadros de una Exposición, referente del uso del folklore exótico en un lenguaje universalista, y por otro Debussy, con sus escalas pentáfonas y modales y sus agregados (más que acordes) con un sentido eminentemente colorista. El que Bautista designase colores a cada uno de los números es un rasgo característico de la estética impresionista, que pretende pintar y evocar imágenes con la música. Se trata de una partitura especialmente significativa porque abandona completamente la tradición pianística española, que podríamos encontrar en Albéniz o en la anterior obra de Pittaluga, para escribir música española desde una perspectiva totalmente francesa, con Debussy como referente.
Marche Joyeuse es una partitura de Ernesto Halffter, fechada en 1923, de apenas tres minutos de duración. El lenguaje musical de esta obra es de una extremada sencillez y cierto carácter infantil. Todo se reduce a ingenuas melodías en la mano derecha acompañadas por ostinati rítmicos muy sencillos en la mano izquierda. La economía de medios expresivos, la intrascendencia de la música y la idea del arte como juego, elementos fundamentales en el mundo estético de esta nueva modernidad, son puntos que se observan claramente en la construcción de esta obra.
Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue el compositor que más éxito y con mayor frecuencia fue interpretado en concierto en las décadas de 1920 y 1930. De él aparece en este concierto una obra de 1922, titulada Heraldos, basada en unos versos de Rubén Darío. De nuevo aparecen así momentos extramusicales como elementos motivadores de la partitura. La obra, también muy breve, de apenas diez minutos de duración, se divide en tres movimientos, “Helena”, “Mahkeda” y “Lía”, y es algo más compleja que la anterior, tanto en su forma como en su lenguaje musical. Si la obra anterior la podíamos situar dentro de un lenguaje más neoclásico, con una gran depuración de líneas y enorme simplicidad, esta partitura, sin embargo, estaría más próxima a una estética impresionista.
El ámbito del piano es mucho más amplio, los acordes más densos poseen un claro sentido colorístico, y las escalas son modales, dando lugar a un aire exótico e incluso podríamos decir que etéreo.
Seis pezas pra canto e piano encol de verbas de Amado Carballo Égloga Mama o campo oxe / leite de campanas, para él monxe o crego / quentes bateladas. Spleen O día amarelo / aboyaba morto nas ágoas do ceo. Noite A cibdade pesca a ardora / e diante da sua rede de luces d’ouro tomado / fuxe a lua como un peixe.O que morreu no mar Tiña doce netos / aquel mariñeiro, todos eles caben / debaixo d’un cesto. Epifanía No queipo de vimio / o neno labrego era un roibo Xesús pequeniño.Afogado A ágoa tan serea / como o ceo quedou, mais aboya a luz da lua / o cadavre da sua voz.
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